抗戰(zhàn)戲劇：構(gòu)筑中國話劇的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

　　中國話劇藝術(shù)，在民族苦難和奮起的大時(shí)代中，實(shí)現(xiàn)了民族獨(dú)創(chuàng)。中國的話劇只有在適應(yīng)民族的需要、時(shí)代的需要和群眾的需要中，才會(huì)有自己的、光輝的前程。這是抗戰(zhàn)戲劇給予我們的最重要的歷史啟示。

　　抗戰(zhàn)戲�。簶�(gòu)筑中國話劇的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

　　□田本相

《放下你的鞭子》

《屈原》

《殘霧》

　　偉大的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)造就了偉大的中國抗戰(zhàn)戲劇。

　　1937年7月7日，以“盧溝橋事變”為標(biāo)志的中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面展開。

　　在戰(zhàn)火中，中國話劇工作者同仇敵愾，以戲劇為武器，投入到了全民抗敵的歷史洪流中。中國話劇以重慶、延安、桂林、淪陷區(qū)上海(也稱“孤島”)為 中心，形成了區(qū)域性的格局。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，話劇成為中國諸多藝術(shù)種類中，最活躍、最繁榮、最具現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術(shù)。在民族危難和民族覺醒 的大時(shí)代里，中國話劇適應(yīng)民族的需求、群眾的需求和時(shí)代的需求，走上一條民族化的道路，將這個(gè)“舶來品”創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為民族的話劇，并攀登上中國現(xiàn)代話劇 的藝術(shù)峰巔。

　　在第二次世界大戰(zhàn)中，還沒有看到一個(gè)國家和地區(qū)的話劇，像中國話劇有著如此巨大的發(fā)展，有著如此輝煌的民族獨(dú)創(chuàng)，有著如此鼓舞群眾、動(dòng)員群眾的作用。中國抗戰(zhàn)戲劇，在世界話劇史上都是一個(gè)偉大的奇跡。

　　英勇地肩負(fù)起民族使命

　　在八年的抗戰(zhàn)中，最值得我們尊敬和驕傲的是中國話劇工作者，他們以英勇抗敵、同仇敵愾、不畏困難、不怕犧牲的獻(xiàn)身精神，肩負(fù)起民族解放的使命、他們?yōu)橹袊�話劇留下最寶貴的精神財(cái)富，也締造了最值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。 

　　盧溝橋一聲炮響，中國的話劇工作者立即行動(dòng)起來，組織起來，把話劇作為抗日的有力武器，迅速編寫抗日的劇作，展開富有鼓動(dòng)性的演出。最突出的是 上海戲劇界，1937年7月15日，上海劇作者協(xié)會(huì)召開全體會(huì)議，通過決議，成立中國劇作者協(xié)會(huì)。會(huì)議決定創(chuàng)作《保衛(wèi)盧溝橋》，8月7 日，即在上海南市蓬萊大戲院演出。劇中發(fā)出了“保衛(wèi)祖國，一切不愿做奴隸的人們，起來！”的吼聲。近百名主要演員以滿腔熱情投入演出和劇務(wù)工作，演出氣勢(shì) 磅礴，“起來，不愿做奴隸的人們”的怒吼，聲震山河，轟動(dòng)了大上海，受到廣大觀眾的熱烈歡迎。他們?nèi)找寡莩�，有時(shí)還要另外加演仍不能滿足群眾的要求，一直 演出到“八一三"淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。

　　《保衛(wèi)盧溝橋》打響了抗戰(zhàn)時(shí)期中國話劇的第一槍。繼之，以“七七事變”為題材的劇本蜂擁而來，如田漢的《盧溝橋》、張季純的《血灑盧溝橋》、陳 白塵的《盧溝橋之戰(zhàn)》等。1937年8月9日，南京新聞界聯(lián)合大華、國民、新都、首都四大劇院，演出田漢的四幕話劇《盧溝橋》(洪深、馬彥祥導(dǎo)演)，國民 黨當(dāng)局雖百般阻撓，仍然勝利演出，激起南京廣大群眾的抗日浪潮。

　　在全國各地，如廣州、桂林、武漢、昆明、貴陽、西安等地的話劇工作者，也發(fā)動(dòng)組織起來，成立各種各樣的演劇隊(duì)和抗日演出團(tuán)體。

　　中國話劇的足跡不僅走遍了全國，而且涉及到了東南亞一帶。話劇將中國華僑的愛國熱情推向高潮。他們捐款捐物，甚至回國參戰(zhàn)，以實(shí)際行動(dòng)顯示著對(duì)祖國的深厚情感。

　　區(qū)域性的格局

　　抗戰(zhàn)時(shí)期形成的中國話劇的區(qū)域性格局，最集中體現(xiàn)出中國話劇工作者高昂的愛國情神和頑強(qiáng)的抗敵意志上，無論何時(shí)何地，也無論有怎樣的危險(xiǎn)，他們 都奮力投入抗敵的話劇運(yùn)動(dòng)中去。之所以在被分割為區(qū)域的條件下，還能統(tǒng)一行動(dòng)，各自為戰(zhàn)，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)區(qū)域戲劇的發(fā)展起到關(guān)鍵作用。周恩來就是國統(tǒng) 區(qū)抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)的主帥。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，統(tǒng)籌指導(dǎo)，分布力量，各個(gè)區(qū)域都有黨的組織在發(fā)揮作用，奮起抗戰(zhàn)的話劇團(tuán)體被整合起來，使之成為目標(biāo)明確、行動(dòng)統(tǒng)一 的隊(duì)伍。各個(gè)區(qū)域的戲劇根據(jù)本地的具體條件，形成各自演劇活動(dòng)的特點(diǎn)，這樣也為后來中國話劇的區(qū)域特色奠定了基礎(chǔ)。

　　重慶作為陪都，集中了來自全國各地的戲劇工作者，成為抗戰(zhàn)戲劇的重鎮(zhèn)。但是每年10月到次年5月，濃霧彌漫不散，形成“霧季”。山城遮掩在濃霧 之中，天空能見度極低，致使敵機(jī)不敢貿(mào)然前來轟炸。大自然給重慶地區(qū)的人民帶來相對(duì)的和平環(huán)境。戲劇家們也乘這天賜良機(jī)，群起出動(dòng)，掀起演劇熱潮。于是， 自1941至1945年，各話劇團(tuán)體聯(lián)合起來，舉辦了四次霧季公演，共演出大型話劇100臺(tái)以上。霧季公演是抗戰(zhàn)大后方的戲劇盛事，它的影響遍及全國，鼓 舞了人民的抗敵熱情。由于連年演出，推動(dòng)了創(chuàng)作，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇作，鍛煉了演劇隊(duì)伍，使話劇在十分艱苦的條件下，在反映生活的深度和廣度上都有所拓展， 演劇的藝術(shù)水準(zhǔn)也有很大的提高。

　　抗戰(zhàn)以后，大批文化人、文化機(jī)關(guān)和高等院校遷到桂林。于是，以它為中心，形成又一個(gè)劇運(yùn)高漲的地區(qū)。最能代表該地區(qū)戲劇成就的是1944年2月 至5月的“西南第一屆戲劇展覽會(huì)”。簡(jiǎn)稱西南劇展。這次活動(dòng)的主辦人有歐陽予倩、田漢、熊佛西、丁西林等，到會(huì)的有來自貴陽、昆明等地的30多個(gè)藝術(shù)團(tuán)體 的近千人，其中21個(gè)是話劇團(tuán)體，演出了《大雷雨》《法西斯細(xì)菌》《塞上風(fēng)云》《勝利進(jìn)行曲》《油漆未干》等20多部話劇。這次活動(dòng)，還舉辦了戲劇匯演、 資料展覽、藝術(shù)研討等活動(dòng)，為抗戰(zhàn)時(shí)期的中國話劇的發(fā)展積累了寶貴的資料，并探討了一些藝術(shù)理論的問題。

　　上海抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇，在敵人包圍的困境中，以及上海淪陷后，可以說創(chuàng)造了奇跡。于伶、顧仲彝、李健吾、費(fèi)穆、黃佐臨等戲劇藝術(shù)家，不畏艱險(xiǎn)，克 服重重困難，演出了一系列的原創(chuàng)劇目、改編劇目，以及國內(nèi)外的名劇。于伶在日本人占領(lǐng)上海期間，堅(jiān)持戲劇活動(dòng)，創(chuàng)作了《女子公寓》《花濺淚》《夜上�！� 《長夜行》等話劇。其中以《夜上�！�(1939)著名，它描寫愛國鄉(xiāng)紳梅嶺春一家在滬上的遭遇以及他們逐漸覺醒，鼓足勇氣，與敵人抗?fàn)幍倪^程。在淪陷區(qū)上 海，戲劇家們除了創(chuàng)作一些現(xiàn)實(shí)劇外，還改編了不少外國名劇，如李健吾將席勒的《強(qiáng)盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》，以及柯 靈根據(jù)高爾基的《在底層》改編的《夜店》等。

　　在區(qū)域性的格局中，延安的話劇具有重要的地位和影響。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一些傾向革命的抗敵演劇隊(duì)員，紛紛投奔延安壯大了延安的戲劇力量。同時(shí)，延安集中了大批的知識(shí)分子。毛澤東提出上演《日出》的建 議，演出轟動(dòng)延安。由此，在30年代末至40年代初一段時(shí)期，演大戲，演名劇，便成為一時(shí)風(fēng)氣。排演了果戈理的《欽差大臣》，契訶夫的《求婚》，以及國內(nèi) 名劇《日出》《北京人》《太平天國》《法西斯細(xì)菌》《帶槍的人》等。事實(shí)證明，這一時(shí)期演大戲的做法，滿足了延安的文化需要，培養(yǎng)了演劇力量，為解放區(qū)話 劇的發(fā)展以及新中國成立后的中國話劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　1942年延安文藝座談會(huì)召開后，延安地區(qū)和各戰(zhàn)斗部隊(duì)的群眾文藝活動(dòng)開展起來，秧歌劇、獨(dú)幕劇流行。一些戲劇工作者在深入生活之后，創(chuàng)作出為 群眾喜聞樂見的話劇。如《抓壯丁》(吳雪等人編劇)；《同志，你走錯(cuò)了路》(1944年，由姚仲明、陳波兒編劇)，《李國瑞》(1944年，杜烽編劇) 等。1945年，魯迅藝術(shù)學(xué)院的師生根據(jù)河北一帶的民間傳說，創(chuàng)作了歌劇《白毛女》(賀敬之執(zhí)筆)。

　　這些戲劇反映了根據(jù)地的現(xiàn)實(shí)生活，這種新的題材、新的人物、新的主題，展現(xiàn)了文藝的新氣象，探索了戲劇的民族形式，為解放后中國話劇的大發(fā)展，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　演劇隊(duì)——偉大的創(chuàng)舉

　　在八年抗戰(zhàn)中，為了適應(yīng)抗戰(zhàn)形勢(shì)而涌現(xiàn)出來的形形色色的演劇隊(duì)、劇宣隊(duì)、救亡演劇隊(duì)等，不但是一種適合戰(zhàn)時(shí)要求的演劇體制，而且是抗戰(zhàn)戲劇的有 生力量。參演人員長途跋涉，深入部隊(duì)、農(nóng)村、工廠、學(xué)校，在宣傳抗日、動(dòng)員抗日、宣傳民主進(jìn)步、啟迪民族覺醒上，起到偉大的歷史作用。他們歷盡艱辛，不惜 犧牲，寫下了可歌可泣的篇章�？箲�(zhàn)時(shí)期的演劇隊(duì)在世界話劇史上都是一個(gè)偉大的創(chuàng)舉。

　　最初，1937年8月，上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)決定，成立13支救亡演劇隊(duì)�？梢哉f，當(dāng)時(shí)中國話劇的精英多半都踴躍地參加了演劇隊(duì)。第一隊(duì)隊(duì)長馬彥 祥、宋之的，隊(duì)員有鄭伯奇、崔嵬、丁里、王震之、賀綠汀、塞克、周伯勛、歐陽山尊、王蘋、葉子、王余杞、劉白羽等人。第二隊(duì)隊(duì)長為洪深、金山，隊(duì)員有冼星 海、黃治、張季純、田方、田烈、賀路、鄒雷、金子兼、白露、王瑩、歐陽紅纓、熊塞聲、顏一煙等人。一、二隊(duì)主要由原40年代劇社成員組成。第三、第四隊(duì)總 隊(duì)長為應(yīng)云衛(wèi)，成員原屬上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。第三隊(duì)隊(duì)長為鄭君里、豫韜，隊(duì)員有魏曼青、劉群、王為一、沙蒙，顧而已、呂班、俞佩珊、舒非、趙丹、伊明、葉露 茜、朱今明，金乃華、蘇丹、海濤、田蔚等。第四隊(duì)隊(duì)長為陳鯉庭、瞿白音，隊(duì)員有趙明、魏鶴齡、陶金、呂復(fù)、汪洋、舒強(qiáng)、張客、嚴(yán)恭、吳曉邦、趙慧深、李琳 (孫維世)、吳衡、吳考等人。第五隊(duì)隊(duì)長為左明，隊(duì)員有艾葉、艾琳、仉平、宗由等人，該隊(duì)原為上海先鋒演劇隊(duì)。第六隊(duì)隊(duì)長為李實(shí)。第七隊(duì)隊(duì)長為丁洋。第八 隊(duì)隊(duì)長為劉斐章，隊(duì)員有石聯(lián)星、王逸、許秉鐸、許之喬、朱琳等人。第九隊(duì)因故未能建成。第十隊(duì)隊(duì)長為辛漢文、王惕予。第十一隊(duì)隊(duì)長為侯楓。第十二隊(duì)隊(duì)長為 凌鶴、尤競(jìng)。第十三隊(duì)隊(duì)長為陳鏗然。救亡演劇隊(duì)的骨干力量大多是在左翼文藝運(yùn)動(dòng)中鍛煉成長起來的進(jìn)步的戲劇、音樂、美術(shù)工作者，還有一些熱愛文藝的愛國學(xué) 生。

　　救亡演劇隊(duì)足跡遍布于江蘇、浙江、安徽、河南、河北、山西、陜西、湖北等地，它們深入群眾之中，主要演出一些短小靈活的街頭劇、活報(bào)劇、獨(dú)幕 劇，當(dāng)時(shí)最為流行的是：“好一計(jì)鞭子”，即《三江好》《最后一計(jì)》《放下你的鞭子》，鼓動(dòng)性很強(qiáng)，在民間廣為流傳。其他如《血灑盧溝橋》《漢奸的子孫》 《張家店》《后防》等。這些劇目不僅有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性，演出水平也較高。如舒強(qiáng)主演《三江好》，受到普遍的贊賞。演劇隊(duì)不但是演劇隊(duì)，也是抗日的宣傳隊(duì)、工 作隊(duì)，一邊演出，一邊進(jìn)行宣傳動(dòng)員，一邊募款。還采取各種藝術(shù)形式，如歌詠、美術(shù)、講演、辦壁報(bào)等進(jìn)行宣傳工作。演劇隊(duì)也是工作隊(duì)，參加看護(hù)傷員、組織民 工運(yùn)輸軍需品、挖戰(zhàn)壕、調(diào)查戶口、家庭訪問等活動(dòng)。  

　　第三廳成立后，有了藝術(shù)處。于1938年8月宣布成立抗敵演劇隊(duì)、抗敵宣傳隊(duì)等組織。上海救亡演劇隊(duì)也列入抗敵演劇隊(duì)并將上海救亡演劇隊(duì)的業(yè)務(wù) 民主、生活民主、經(jīng)濟(jì)民主等管理方式和民主作風(fēng)延續(xù)下去，有條件的演劇隊(duì)建立了中共地下黨支部。其他，還有各省市抗敵后援會(huì)移動(dòng)演劇隊(duì)、軍隊(duì)的士兵劇團(tuán)和 地方上的群眾演出團(tuán)體以及教育部組織的巡回演出隊(duì)、軍委會(huì)政治部直屬的教導(dǎo)劇團(tuán)。國民政府教育部也曾組織兩支巡回戲劇教育隊(duì)，每隊(duì)20人。

　　1939年夏，軍委會(huì)政治部設(shè)立了分期輪訓(xùn)骨干的教導(dǎo)劇團(tuán)，歸第三廳直接指揮。該團(tuán)的負(fù)責(zé)人為洪深，主要進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的流動(dòng)演劇活動(dòng)。

　　演劇隊(duì)體現(xiàn)出國共合作。而它們?cè)谥泄颤h組織的領(lǐng)導(dǎo)下，演劇隊(duì)不但為中國話劇的發(fā)展作出巨大的貢獻(xiàn)，而且為中國的抗日救亡和民族解放完成了中國話 劇的歷史使命。它培育了整整一代革命的優(yōu)秀的話劇工作者，造就了一大批優(yōu)秀的話劇藝術(shù)家，并且堅(jiān)持和締造了中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。

　　民族化和大眾化的道路

　　話劇之所以能夠在中國扎根發(fā)展，是因?yàn)橹袊�人不斷�?chuàng)造性地將它轉(zhuǎn)化為民族戲劇的過程，到抗戰(zhàn)時(shí)期，在民族的奮起抗戰(zhàn)過程中，話劇的民族化有了更 大的發(fā)展。如適應(yīng)大眾的需求，創(chuàng)造了多種貼近群眾并為觀眾歡迎的戲劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報(bào)劇、燈劇和傀儡劇等，如著名的“好一計(jì)鞭子” 等，演遍大江南北，受到廣大觀眾的歡迎。

　　中華民族素有“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英勇氣概。面對(duì)日寇的侵略，劇作家從歷史人物和歷史事件中尋找民族英雄和民族傳統(tǒng)，汲取歷史的精神和歷史的力量，借鑒歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并由此促進(jìn)了歷史劇的興盛。     

　　以郭沫若的《屈原》《堂棣之花》《虎符》《高漸離》為代表的戰(zhàn)國史劇，以陽翰笙的《李秀成之死》《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》和陳白 塵的《翼王石達(dá)開》(又名《大渡河》)為代表的天國史劇，這些劇目，以古喻今，借古諷今，宣傳團(tuán)結(jié)對(duì)敵，暴露黑暗統(tǒng)治，謳歌愛國主義，鞭撻投降變節(jié)，演出 效果十分強(qiáng)烈。還有以阿英的《碧血花》《海國英雄》《楊娥傳》，于伶的《大明英烈傳》、郭沫若的《南冠草》、歐陽予倩的《桃花扇》等為代表的南明史劇，大 都是弘揚(yáng)愛國精神、歌頌民族氣節(jié)之作。

　　歷史說明，話劇只有契合民族的需要，群眾的需要，才能得到發(fā)展。

　　攀登上現(xiàn)實(shí)主義的高峰

　　充分發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義戲劇威力，將現(xiàn)實(shí)主義話劇藝術(shù)推進(jìn)到中國話劇的峰巔，并最后形成詩化現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。

　　中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義，經(jīng)由五四時(shí)期的濫觴，20世紀(jì)30年代的奔涌，到了40年代，已然成為浩蕩之勢(shì)。這一時(shí)期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和高水 平的劇作。曹禺在30年代初一鳴驚人之后，在抗戰(zhàn)中又大顯身手，寫了《黑字二十八》(又名《全民總動(dòng)員》，與宋之的合作)，獨(dú)幕劇《正在想》、多幕劇《蛻 變》《北京人》，并將巴金的小說《家》成功地改編為話劇�！侗本┤恕肥遣茇畡�(chuàng)作的高峰。它雖然不是直接描寫抗戰(zhàn)，卻透過一個(gè)曾經(jīng)顯赫而漸趨衰敗的官宦家 庭，對(duì)中國的社會(huì)作了更深入的文化思考。此時(shí)期，曹禺的創(chuàng)作技巧更加成熟了，人物的性格和復(fù)雜的心理，都在十分自然的生活狀態(tài)下演進(jìn)著，而深刻的主題和文 化內(nèi)涵就潛藏在其中。

　　40年代，夏衍的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)高潮。僅1942-1945年間，他就創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)吟》《離離草》《法西斯細(xì)菌》《芳草天崖》等多部話劇，《法西 斯細(xì)菌》是夏衍抗戰(zhàn)后期的代表作。夏衍善于將平凡的現(xiàn)實(shí)生活戲劇化，描寫普通人在特殊的時(shí)代背景下，在人生的艱難中，所顯示出的細(xì)膩的心理波動(dòng)，含蓄的情 感狀態(tài)以及靈感的復(fù)雜性。

　　在抗戰(zhàn)中，一位年青的劇作家嶄露頭角，并顯示了濃郁的詩情和雄健的筆力，他就是吳祖光。從1937年到1947年，創(chuàng)作了《鳳凰城》《正氣歌》 《風(fēng)雪夜歸人》《少年游》《捉鬼傳》等一批話劇劇本。《風(fēng)雪夜歸人》寫京劇名伶魏蓮生自視藝高名重，對(duì)自身的處境感到欣慰和滿足。這部戲表面看寫的是愛情 悲劇，實(shí)際上張揚(yáng)的是人文思想。劇中的感情戲?qū)懙蒙钔駝?dòng)人，充滿著濃郁的詩意。

　　宋之的的《霧重慶》創(chuàng)作于1940年，上演后獲得了很大的聲名。它寫戰(zhàn)時(shí)重慶的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，漸漸消磨了一群年輕人的熱情與斗志，使他們卷入為衣食奔忙的碌碌無為的生活之中，掙扎，沉淪。劇作以此揭露了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的腐朽和黑暗，同時(shí)，也批判了小資產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)搖性與妥協(xié)性。

　　國民黨政府遷都重慶。由于其政治黑暗，官僚腐敗，消極抗日，因此激起人民群眾的不滿，遂掀起一股諷刺喜劇的創(chuàng)作潮流。

　　陳白塵，1940年就出版了喜劇集《后方小喜劇》。1942年創(chuàng)作了《結(jié)婚進(jìn)行曲》，寫一對(duì)年輕人既要追求人身權(quán)利，又要反抗庸俗的社會(huì)積習(xí)， 由此陷入了令人哭笑不得的尷尬境地。政治諷刺劇《升官圖》，代表著中國現(xiàn)代諷刺喜劇的最高成就。它借鑒了《欽差大臣》的喜劇構(gòu)思和中國傳統(tǒng)戲曲中的丑角造 型，該劇的中心內(nèi)容是夢(mèng)境，但故事本身卻相當(dāng)完整。它對(duì)吏制腐敗、惡人橫行、庸俗無恥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，做了淋漓盡致的暴露和嘲諷。

　　老舍在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，寫了大量的劇作。四幕喜劇《殘霧》寫于1939年，意在拂去籠罩在抗戰(zhàn)形勢(shì)下的“殘霧”，把諷刺的鋒芒直刺腐朽的統(tǒng)治。劇中人物性格鮮明，語言生動(dòng)、俏皮。1939年11月，該劇由怒吼劇團(tuán)在重慶首演。

　　所有這些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義劇作，終于形成中國話劇的詩化現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。

　　中國的詩化現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端于20世紀(jì)20年代的田漢，30年代形成曹禺、夏衍的詩化現(xiàn)實(shí)主義主流。它是在吸收西方現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義 的精華以及中國文學(xué)的詩性智慧和中國戲曲的詩化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的，更在奮起抗戰(zhàn)的民族大覺醒之際，最終構(gòu)筑成中國話劇的寶貴的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　中國話劇藝術(shù)，在民族苦難和奮起的大時(shí)代中，實(shí)現(xiàn)了民族獨(dú)創(chuàng)。中國的話劇只有在適應(yīng)民族的需要、時(shí)代的需要和群眾的需要中，才會(huì)有自己的、光輝的前程。這是抗戰(zhàn)戲劇給予我們的最重要的歷史啟示。