12月1日，在焦菊隱誕辰120周年之際，話劇《茶館》在北京人藝再度上演

李春光 攝

歲末的北京寒風(fēng)凜凜，我的心中卻充滿了對(duì)焦菊隱先生最深的崇敬之情和對(duì)戲劇藝術(shù)最熾熱、純真的感情。

焦菊隱先生是屬于北京人民藝術(shù)劇院的，同時(shí)又是屬于整個(gè)中國(guó)戲劇的。他對(duì)于中國(guó)戲劇特別是中國(guó)話劇有著非常特殊的意義。

20世紀(jì)50年代，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域包括中國(guó)話劇舞臺(tái)上的地位是毋庸置疑的，這與中國(guó)話劇發(fā)端的社會(huì)文化背景以及蘇聯(lián)的相關(guān)文藝?yán)碚撚兄钸h(yuǎn)關(guān)系，更與中國(guó)革命文藝發(fā)展的理論和實(shí)踐有著深刻關(guān)系。焦菊隱先生也正在此時(shí)走進(jìn)了中國(guó)話劇。

焦菊隱不僅是一位導(dǎo)演，更是一位理論家和教育家。在長(zhǎng)期實(shí)踐中，他形成了自己獨(dú)特的導(dǎo)演理論和表演方法：他對(duì)戲劇演出中“詩(shī)意”的追求與“意境”的創(chuàng)造有著深刻的思考和執(zhí)著的踐行；他在學(xué)習(xí)、吸納斯坦尼斯拉夫斯基體系時(shí)強(qiáng)調(diào)“深刻體驗(yàn)”與“鮮明體現(xiàn)”并重，引導(dǎo)演員創(chuàng)造角色時(shí)循著“心象”的軌道；他既要求演員有深刻的內(nèi)在體驗(yàn)，又要求他們掌握高超的外部表現(xiàn)技巧，尤其是從戲曲中化用來(lái)的形體、聲音、節(jié)奏控制方法。他將西方戲劇理論與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相結(jié)合，解決了話劇如何表現(xiàn)中國(guó)歷史、中國(guó)生活、中國(guó)人精神世界的問(wèn)題。他的工作，使話劇這一“舶來(lái)品”真正在中國(guó)文化土壤中扎根、開花，獲得了本土的生命力。

這樣的焦菊隱先生，自然地、必然地扛起了20世紀(jì)中葉“中國(guó)話劇民族化”的大旗。

曹禺先生曾精致準(zhǔn)確地做出了對(duì)焦菊隱的評(píng)價(jià)。他于1982年寫道：“焦菊隱以他半生的精力，研究、實(shí)驗(yàn)中國(guó)戲曲和中國(guó)話劇的意象與內(nèi)在的美感?！M心致力于中國(guó)話劇民族化的創(chuàng)作，奠定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的方法的基礎(chǔ)。他不斷思索與實(shí)踐，專心致意地琢磨構(gòu)思，沉迷于他所理想的戲劇境界?！谖枧_(tái)上縱橫揮灑，創(chuàng)作既符合作家意圖又豐富作家想象的意境。他的一切創(chuàng)造，都立足于中國(guó)文化豐沃的土地上?！?/p>

“中國(guó)話劇民族化”的理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐，是一個(gè)中國(guó)話劇與生俱來(lái)并將相伴久遠(yuǎn)的宿命式的課題。從洪琛到余上沅再到歐陽(yáng)予倩，從焦菊隱到黃佐臨再到徐曉鐘，這些前輩們無(wú)不以其高屋建瓴的思想闡發(fā)和熠熠生輝的創(chuàng)作實(shí)踐，向“舶來(lái)”的話劇藝術(shù)注入我們民族戲劇、民族文化的美學(xué)內(nèi)涵和風(fēng)采神韻。焦菊隱先生是中國(guó)戲劇史上的一座豐碑，“焦菊隱”這個(gè)名字就是一個(gè)戲劇文化符號(hào)，甚至就是“中國(guó)話劇民族化”的代名詞。

時(shí)至21世紀(jì)的今天，話劇藝術(shù)早已融入了中國(guó)當(dāng)代都市的文化結(jié)構(gòu)之中，雖然不能說(shuō)不可或缺，但的確有著非常重要的文化影響力。在“北上廣深”以及其他一些大都市中，話劇可以說(shuō)是所有戲劇品類中對(duì)觀眾影響力最大、最廣泛的一種。話劇藝術(shù)這個(gè)當(dāng)年的“舶來(lái)品”對(duì)今天的中國(guó)都市觀眾早已沒有了過(guò)去的文化疏離感和觀賞隔膜感。然而，以焦菊隱先生為代表的前輩先驅(qū)們留下的“話劇民族化”課題，卻并沒有真正完成。

當(dāng)今中國(guó)的話劇舞臺(tái)，豐富多彩且有許多深度創(chuàng)作，我們已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上伸展出了更大的空間，已經(jīng)具有了像樣的現(xiàn)代身段和開闊的國(guó)際視野，當(dāng)然，也具有了娛樂大眾的規(guī)模樣態(tài)。但中國(guó)的話劇從文化意義上真正成為民族的藝術(shù)，或者說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文化在現(xiàn)代話劇藝術(shù)中創(chuàng)造性的體現(xiàn)、創(chuàng)新性的延續(xù)，還遠(yuǎn)沒有達(dá)到應(yīng)有的“浸潤(rùn)其中”“整體呈現(xiàn)”的程度和境界。

我們需要深入思考的是，焦菊隱先生的“話劇民族化”理想，不僅于“現(xiàn)實(shí)主義”的沃土上扎根，更是憑著“戲劇是詩(shī)”的觀念思維而飛升。他認(rèn)為，話劇藝術(shù)要在中國(guó)文化土壤里生長(zhǎng)，要在中國(guó)舞臺(tái)上與中國(guó)觀眾共存，就需要與中國(guó)的民族文化、民族藝術(shù)的審美特質(zhì)相融合。他理解的“現(xiàn)實(shí)主義”，并非僅僅是“嚴(yán)格寫實(shí)”的，且應(yīng)該具有很強(qiáng)包容性和擴(kuò)展空間。而他的“戲劇是詩(shī)”的思考，就是要在“詩(shī)”這個(gè)定位上打通西方話劇和中國(guó)傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不僅焦菊隱，黃佐臨的“寫意戲劇”、徐曉鐘的“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”，乃至于余上沅的“中國(guó)戲劇的寫意”，他們無(wú)一不是在“戲劇是詩(shī)”這個(gè)觀念基礎(chǔ)上做文章。從“詩(shī)”到“詩(shī)意”，從“詩(shī)性戲劇”到“詩(shī)化意象”，這是在觀念與創(chuàng)作之間、劇作文本與舞臺(tái)呈現(xiàn)之間本質(zhì)性的貫穿，而所有的“舞臺(tái)假定性”處理手段都只是通向“詩(shī)化意象”的藝術(shù)途徑。

“詩(shī)化意象”這個(gè)概念，最早是徐曉鐘1988年在《在兼容與結(jié)合中嬗變——〈桑樹坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》一文中首次提出的。依我的理解，詩(shī)化意象在內(nèi)涵意義上追求通過(guò)戲劇沖突挖掘更豐富復(fù)雜的情感和更深刻、更有啟發(fā)性的哲思；其在舞臺(tái)表現(xiàn)上，經(jīng)由假定性時(shí)空處理的途徑，把戲劇中飽含的深厚情感和深刻哲思外化為具有美的形式的舞臺(tái)形象，使戲劇演出進(jìn)入詩(shī)化表達(dá)的境界。

事實(shí)上，我國(guó)目前活躍在創(chuàng)作第一線的許多導(dǎo)演的作品中，都可以看到詩(shī)化意象的深刻影響，因?yàn)檫@些戲劇演出體現(xiàn)的中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)的底蘊(yùn)，讓原本作為一種導(dǎo)演藝術(shù)追求的詩(shī)化意象，具備了提升為中國(guó)戲劇整體美學(xué)特質(zhì)并匯成“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”的可能性。

無(wú)論從字面上還是從內(nèi)涵上都可以看出，“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”依托中國(guó)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)戲劇藝術(shù)本身的“詩(shī)性”本質(zhì)，背靠中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)抒情寫意的深厚底蘊(yùn)，包括但不限于中國(guó)戲曲的美學(xué)特征，敞開對(duì)世界戲劇兼容并包的開闊胸襟。這對(duì)于中國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展以及與世界戲劇的交流是有長(zhǎng)遠(yuǎn)意義的。

由此我確信，“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”一定是符合焦菊隱先生的戲劇理想的，一定是符合他“話劇民族化”的本質(zhì)追求的。

我能看到，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，既有具體實(shí)踐又有深入思考，既有傳統(tǒng)底蘊(yùn)又有當(dāng)代自覺的整體性創(chuàng)作理念，最終將建構(gòu)起中國(guó)戲劇演出的整體性舞臺(tái)形象。有了這個(gè)整體性的創(chuàng)作理念和整體性的舞臺(tái)形象，我們就可以在世界戲劇舞臺(tái)上，自信地高舉起我們本民族的戲劇旗幟“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”。在這面旗幟上，我們會(huì)清晰地看到一個(gè)閃亮的名字——焦菊隱。

（作者系中國(guó)國(guó)家話劇院原常務(wù)副院長(zhǎng)，導(dǎo)演）