陳建功

一、一部作品腔調(diào)的尋覓

李北京：首先祝賀陳老師新書《請在我臟的時候愛我們》的出版。我們不妨從您的新書開始說起。作為一部將個人心路歷程與一代人集體記憶交織的非虛構作品，本書自出版以來便備受關注。或許很多讀者都會好奇書名，盡管您在書中特別提到，書名源自陀思妥耶夫斯基筆下一個人物的告白，但書名中的“臟”字還是很容易讓人聯(lián)想到您當時身處的礦工生活及其那個特殊的時代，可否請您對其中的“臟”作進一步的解釋？

陳建功：謝謝你的采訪。這本書之創(chuàng)作，其實和時任《南方文壇》主編的張燕玲和你有很大關系。應是2021年，張燕玲介紹你到廣西北海來，我們暢聊了兩天，難為你把我們的對談整理成文字，交我審閱。應該說，這一過程，喚醒了我寫這本書的愿望。接到你整理的厚重的口述記錄，我決定放下這“口述實錄”整理，以非虛構小說的文體敘說自己的人生故事。為此，張燕玲和你，對于此書的創(chuàng)作，是居功至偉的。當然，恰如我在后記中所說，本書在《北京文學》最先發(fā)表其上半部的節(jié)選時，用的題目是《我們臟的時候》，應該說這題目是有沖擊力的，我也很感佩《北京文學》把這節(jié)選推出的勇氣，不僅節(jié)選弄得精彩，甚至認可了這么刺眼的題目。文藝創(chuàng)作是應有一點“藝術叛徒”的勇氣的，我很高興《花城》全文刊出此作品的后半部時，張燕玲在同期發(fā)的評論中，專門提出了這一見解。我知道“藝術叛徒”的故事源自劉海粟。我豈敢附驥其后，但認為文藝應推陳出新，乃自古以來的道理，何況那十年干的就是“臟”的工作，而那“以階級斗爭為綱”的時代，作為時代局限、個人苦悶，又何嘗不可用“臟”來概括？不過，出于創(chuàng)作心理上的微妙權衡，此書后半部發(fā)表時所用的題目，是《請在我臟的時候愛我們》，改為這題目時，吸取了《花城》主編張懿和人民文學出版社編審楊柳的意見，還有張燕玲的意見。坦率地說，初聽這些意見，我還是有些固執(zhí)己見的，但最后，我以為她們的建議是對的。做文學固然需要頭角崢嶸，但蘊藉、悲憫，更可給讀者增加審美的層次感。有關這一次書名的推敲，自以為不僅只是一次用語的考量，而且也使我在文學同仁間直言不諱的討論中感到了真正藝術精神的回歸。

李北京：《請在我臟的時候愛我們》對您來說應該是非虛構作品的首次嘗試。您早在1980年代就開始寫在京西挖煤的題材，1990年代甚至一度都起好了書名，記得那書名是《十八歲面對侏羅紀》，但直到今天才成書，那么三四十年過去，是什么原因促使您這次完稿？

陳建功：正像我在這書里說過的，這一段生活原來擬寫的題目是《十八歲面對侏羅紀》，題目固然不錯，一看便知寫的是“青春面對蒼涼”，但仍覺得無法在非虛構文學海洋中呈現(xiàn)我的獨特性。你知道的，經(jīng)歷了那個時代的青年人，誰沒感受過青春面對蒼涼？因此，其實在《侏羅紀》那本的提綱中，我已經(jīng)把大量的素材準備好了。但總覺得不能照這個路子。我只有在陀思妥耶夫斯基的《群魔》里，在列比亞德金的這一句里找到了“腔調(diào)”，這里所說的“腔調(diào)”，不只是一句引文，而是同樣卑微的“我”和“我們”言說的腔調(diào)。另一個使我得到的“便宜”是，我忽然發(fā)現(xiàn)，那段歷史和人生敘說固然久遠，恰也為我在敘事的時態(tài)轉(zhuǎn)換上提供了機會——站在現(xiàn)在時（當下），把人生坎坷和歷史舊事予以“過來人”式的敘說，便有可能產(chǎn)生幽默、自嘲、反諷的效果。如此“腔調(diào)”的尋找，似乎就是破解這一題材耽誤至今的鑰匙。當然，也有朋友說，1995年我從北京作協(xié)調(diào)到中國作協(xié)，所謂“公務”的忙碌是一個原因。因此我書里說了“歷盡劫波尚有淚，寫完‘簡報’已無詩”，這也算是一個理由。

《請在我臟的時候愛我們》書影

李北京：十年的礦工生活對您創(chuàng)作的影響不言而喻，某種程度上甚至可以視為您創(chuàng)作的前史，《京西有個騷達子》《丹鳳眼》《蓋棺》等一系列膾炙人口的作品都可以從中找到影子，除了題材、人物上的熟悉，您覺得礦工生活對您還有哪些影響？

陳建功：你這個問題提得很好。生活遭遇特別是躋身底層的處境，給一個寫作者賜予的，不僅只是題材、人物、故事，更重要的是對一個作家創(chuàng)作個性養(yǎng)成的熏陶。所謂“創(chuàng)作個性”，當然是深刻的個人遭際乃至個性化表述的產(chǎn)物，但誰能否認，時代、地域、傳統(tǒng)、階層，等等，是作家創(chuàng)作個性形成中不可或缺的因素。比如我們當過礦工的人，一個起碼的素質(zhì)就是“不裝”。當然不是說我們中間沒有“裝”的人，有個別的，也會為同伴所不齒。在那個時代，礦工們也得順從一下“階級斗爭為綱”，順從一下大轟大嗡，但從心理的認同來看，就是“不裝”。比如我們上下班走在山谷里，時不時趕上山羊或野獸蹬下碎石。我們那巖石隊的領導就大做“階級斗爭”文章，說是附近山村的階級敵人要趕我們走，現(xiàn)在嚴峻的問題是：“巖石六隊”的紅旗到底能打多久？礦工們就暗自訕笑，說咱們又不是日本鬼子，又不去村里搶人家花姑娘，老百姓憑啥轟咱走？……所謂“幽默”“反諷”，其實都來自“不裝”的精神優(yōu)勢。我認為，煤礦工人工作艱辛，貌似卑微，但這種“不裝”的精神優(yōu)勢，足以睥睨群雄。這或許也是幽默、風趣、自嘲話風的基礎。

李北京：在十年的礦工生活中，1973年應該是您創(chuàng)作的拐點。這一年，您不僅發(fā)表了處女作，而且相繼創(chuàng)作短篇小說《“鐵扁擔”上任》和《青山師傅》，當然這也離不開大環(huán)境的影響，從上海文藝叢刊《朝霞》的創(chuàng)刊到《北京文藝》的復刊，是不是意味著文藝的“凍土”在悄悄松動？以1973年為例，您如何看待大時代和小語境對您個人創(chuàng)作的影響？

陳建功：20世紀70年代初的“凍土松動”，比如上海《朝霞》的創(chuàng)刊以及各省市紛紛組織文學創(chuàng)作，我對此很難給予肯定的評價。如果因蘇聯(lián)的“解凍時代”而比之為“凍土松動”，則更為不準確。盡管那一時期出現(xiàn)的不少業(yè)余作者，后來也成為了很重要的作家，但在我看來，那一次所謂的“復蘇”，不過是“四人幫”文藝的一部分。那時倡導的題材，是“和走資派的斗爭”，創(chuàng)作方法必須以“三突出”為原則。我個人固然也在那時發(fā)表了處女作等，但那曲意迎合的虛假至今令我慚愧。同樣，一起寫作的朋友們，后來之所以在文學新時期有所成績，都是經(jīng)過隨后的時代更迭而對這一時期反思之成果。因此，所謂的“大時代”，極可能有某種迷惑性，保持個人的獨立思考，包括對文學基本常識的思考，是一個作家最基本的操守。

李北京：除了礦工生活，《請在我臟的時候愛我們》還寫到北京的胡同、四合院，等等。我記得您之前提過，您最早關注北京文化是受侯仁之先生影響，后來又有意識地探訪北京民俗文化，期間又有尋根文學的興起，可以具體分享一下關注北京文化的過程嗎？

陳建功：對，最早是受侯仁之先生影響。我記得到北大之后，第一堂課就是侯仁之先生講的，因為有很多外地學生，他就講北京是怎么發(fā)展起來的，講北京的風土人情。他講歷史地理非?；?，也非常有高度，但不是講故事，他講北京城形成過程中諸多元素，梳理得非常清楚。我聽了很感興趣，第二天就去了蓮花池、盧溝橋這些地方，開始了對北京文化的探訪。還有就是那時我剛結婚，岳母住在北京胡同里，之前我在人民大學院里住得多，后來通過岳母就接觸到北京胡同生活。那會兒我開始注意胡同文化了，比如我寫《轆轱把胡同9號》就源于對胡同生活的觀察。恰巧這個時候臺灣的《漢聲》雜志被介紹到大陸來了，《漢聲》專載民俗學的東西，但它不是一般的學術研究刊物，而是融學術研究、田野調(diào)查和有趣的講述為一爐。比如《漢聲》做一期皮影，它就告訴你皮影怎么選皮，怎么制皮，怎么畫樣，怎么描樣，等等。圖文并茂，非常具體，既有理論高度，又有鮮活的生活氣息。而大陸的民俗學研究基本還停留在所謂歷史唯物主義和辯證唯物主義宏大敘事層面。宏大敘事固然也好，但缺乏趣味性。我一看《漢聲》就服了，很喜歡《漢聲》，還到處給人推薦。后來還給《漢聲》寫了幾篇稿子。我有一個觀點，真正好的小說必須有文化的根基，挖掘出文化的底蘊，小說的形態(tài)既要讀者喜聞樂見，又要創(chuàng)新得不著痕跡。其實創(chuàng)作就是要給人以美的顛覆，給人以新鮮的感受。但如果實際上不能顛覆別人，那只能被讀者顛覆——不讀你的書，就是對你的顛覆。比如傳統(tǒng)的敘述已經(jīng)形成了很多章法，我們再敘述就是要向新的章法開掘，如果開掘不出，只能被傳統(tǒng)吞噬，所以我后期的小說敘述比較注重學習布萊希特戲劇的間離效果。和《漢聲》同時進來的還有一本書《中國文化的深層結構》，香港出版的，當然現(xiàn)在看也不算什么，但當時很厲害，那時候西方文化剛進來，這本書就引起了中西文化比較的熱潮。那時我又注意學習老舍，認為老舍創(chuàng)作之所以進步飛快，很大程度上源于他到英國和美國之后，自覺地進行文化比較，再回來他小說的深度乃至韻味就不一樣了，所以我堅信文化比較的必要。同時，我對魯迅的《彷徨》《吶喊》很熟，在北大還和同班的徐啟華合作，寫過一篇《關于〈彷徨〉〈吶喊〉的結構藝術分析》的論文，我發(fā)現(xiàn)魯迅小說的許多細節(jié)都是經(jīng)典性的，而經(jīng)典性暗合的恰是對中國傳統(tǒng)文化的心理分析，我覺得魯迅在這一方面是非常自覺的。說到民俗學，其實北大也有傳統(tǒng)。早在1925年北大風俗調(diào)查會就派顧頡剛、容庚、容肇祖、莊尚嚴、孫伏園等五人到妙峰山調(diào)查。這次調(diào)查開創(chuàng)了中國田野調(diào)查的先河，后來他們還出了一本書《妙峰山》。我當時找到這本書就復印了，那會兒復印還很貴。從那以后我就開始注意收集北京的俗諺俚語，有了這種民俗學的視角，寫東西看問題就會不一樣。后來畢業(yè)之后分到北京作協(xié)，我想不能老扮演工人作家的角色，加上當時文化的氣氛（比如尋根文學的興起），我就比較關注北京的民俗文化了。

李北京：或許是北京文化的滋養(yǎng)，使您的小說自帶一股濃厚的京味，無論是嬉笑怒罵還是幽默詼諧，都被您寫得有滋有味，尤其是《轆轤把胡同9號》，北京四合院的風土人情、時代的變遷、人物內(nèi)心的波瀾都在不經(jīng)意間自然流淌，此類小說仿佛有種魔力，不自覺地被帶入其中，如同身臨其境，簡直妙不可言。當時您的這類小說也被稱為“新京味小說”，在您看來，“新京味小說”與此前的“京味小說”區(qū)別在哪里？

陳建功：新與舊，主要是反映生活的時代不同，當然，北京又是有傳承的，因此在價值取向、地域特色乃至語言表述等方面又有傳承性，但又發(fā)展了，比如《找樂》里說的，北京人說“死”不說“死”，說“去聽蛐蛐叫去啦”，就是去了墓地唄，而現(xiàn)在說“死”，則說“到煙筒胡同去啦！”因此，新與舊，主要在于題材的變化，當然，北京經(jīng)過多年的演變，精神領域也有了新的開掘。所謂新京味小說，更在意開掘個中的新的精神元素。比如《鬈毛》里的審父意識，《轆轤把胡同9號》里那時代更迭中各色人物的心態(tài)，等等。

李北京：說到“新京味小說”就不得不提您在北京人藝所受的熏陶，尤其是跟著劉厚明和藍蔭海兩位先生寫話劇，您說這是對您文學創(chuàng)作的又一次啟蒙，《找樂》《鬈毛》等中篇小說似乎都有人藝的故事，可以談談北京人藝對您具體的影響嗎？

陳建功：劉厚明和藍蔭海是我最早認識的人藝老師，后來又認識了朱旭、于是之，等等。他們對我的啟發(fā)，首先是幫助我打破了對文藝家的迷信，按過去的心態(tài)，認為這都是頭頂光環(huán)的人物。后來發(fā)現(xiàn)，大藝術家都是素樸低調(diào)，只有登上舞臺才大放光彩。藍蔭海老師說過，有的演員一上街，人人都看得出這是演員，真是風頭得很，而一登上舞臺，則黯然無光。其實在大藝術家眼中，此類“銀樣镴槍頭”最為可笑。因此，和人藝藝術家們接觸，除了藝術上的啟迪以外，更多的似乎還是為藝之道的熏陶。當然，也積累了一些人物，如你所提及的幾篇作品，那原型的確是這一時期所識。

李北京：我注意到，在《請在我臟的時候愛我們》出版的同時，人民文學出版社還出版了您的小說集《前科找樂及其他》，收錄的是“談天說地”系列小說，兩部作品，一部是新書，一部是舊作，同時出版很有意思，完全可以對讀，您當時為什么選擇“談天說地”的方式進行創(chuàng)作呢？

陳建功：這也跟礦工生活有關。在煤礦久了就會發(fā)現(xiàn)礦工的性格有很大的夸飾色彩，因為在井下干活，舊中國的礦工面臨危險也多，不知道哪天什么時候掉個石頭，命就沒了。這樣就使這幫人有口無遮攔的傳統(tǒng)?！渡w棺》雖然是“談天說地”系列小說的第一篇，但系列小說的起源還得從《京西有個騷達子》說起。之前的寫作多多少少都有圖解意識形態(tài)的痕跡，但從《京西有個騷達子》開始，我意識到得從圖解里走出來，要刻畫人物。

還有一個原因，當時我開始關注北京民俗文化了，比如在天橋說書的雙厚坪，還有“大兵黃”，天橋“八大怪”之一，每天站在天橋罵街，但他的目的不在罵街，而是賣糖球。“大兵黃”罵街其實是在宣泄老百姓對時政的不滿，替老百姓解了氣，老百姓解了氣，當然樂意幫他，紛紛解囊，買他的糖球。這種方式既具挑戰(zhàn)性，又暗合了北京嬉笑怒罵的文化。我有一本隨筆集叫《嬉笑歌哭》，就是想開始把這種方式作為自己努力的方向。

我逐漸意識到，不僅要刻畫人物，還要找到獨屬自己的腔調(diào)。后來又研究悲喜劇，悲喜劇的構成有多種方式，一種是由喜劇開始，悲劇結束，比如卓別林的《城市之光》；一種是幾乎每一個細節(jié)里都讓人忍俊不禁，而后淚眼潸然，比如《阿Q正傳》。北京文化里，也有不少用喜劇方式處理悲劇的事例。比如有個相聲叫《寶炕》，演員說他們家永遠也餓不著，因為他家有個寶炕——一邊高一邊低，飽了，腦袋沖上。餓了，腦袋沖下，這就不怕餓了。這種以幽默的態(tài)度對待悲苦，源自帝都沒落貴族的精神優(yōu)勢，也傳遞著底層百姓的達觀與自嘲。而且這“精氣神”的呈現(xiàn)，絕不因襲舊說。比如指斥某人忘本，是絕對不能直言其事的。人家會說：知道不知道鹽打哪咸，醋打哪酸？在京西煤礦遍地的時代，形容煤塵漫天的情景，人家說，過了三家店，家雀兒都是黑的。你看，多形象、多鮮活。談天說地，是一個副題，其實是一種敘事的選擇。

《找樂》（1993）海報

李北京：小說《蓋棺》作為“談天說地”系列中的首篇，或許有著特殊的意義。您在《請在我臟的時候愛我們》中說《蓋棺》是您在1980年代創(chuàng)作的小說中最看重的作品。眾所周知，您在1980年代創(chuàng)作了一系列的小說，包括獲全國優(yōu)秀短篇小說獎的《丹鳳眼》《飄逝的花頭巾》，那么您為什么最看重《蓋棺》？

陳建功：寫到《蓋棺》時，小說才變得蒼涼了、粗礪了。我不是說否定《丹鳳眼》等，我是說，《蓋棺》使我找到了悲喜劇的敘述方法。像《丹鳳眼》應該是輕喜劇的，《飄逝的花頭巾》應算是正劇。而《蓋棺》，則找到了屬于我個人風格的出口。

李北京：您在《請在我臟的時候愛我們·后記》中說，本書書寫的首要原則是：誠實，與之同樣的原則是：有趣。十年的礦工生活，因為涉及“文革”，“誠實”難免涉及時代的荒誕，加上反思視角的介入，話題免不了沉重，但“有趣”卻有四兩撥千斤之效，使沉重的話題變得輕盈，當然這更多指的是敘述腔調(diào)上的輕盈，您在寫作的過程中是如何平衡“誠實”和“有趣”的呢？

陳建功：其實這不是一個技術問題，這屬于作者把握歷史的態(tài)度?；蛘哒f，這不是一個如何“處理”歷史事件的問題。在我眼中，那段歷史就是這么荒誕，今天回首，更是不由得啼笑皆非。那么，所謂誠實，不過就是站在當下的視角，把這種“啼笑皆非”寫出來就是。當然，也正因為要誠實，所以不僅要寫那一特殊時期的啼笑皆非，而且也要寫出“啼笑皆非”的自己。有趣，這種敘事本身似乎已算是有趣了吧，再留意人物的刻畫、生活氛圍的烘托以及言說方式的個性。我不知道效果怎樣，取法乎上，僅得其中，只敢說是個追求。

李北京：說起寫作的原則，我想起您四十年前寫的《小說起碼》，說的是小說起碼是不裝孫子。這不僅在當時切中要害，即使在當下也有針砭時弊之效。當下的寫作尤其是青年寫作，部分存在“裝”的現(xiàn)象，有的炫技、有的裝深沉，最近甚至被曝出了大量抄襲、洗稿的事件。您作為文學的前輩，如何看待這種現(xiàn)象、事件？有沒有特別需要跟青年寫作者分享的經(jīng)驗？

陳建功：不裝孫子，是用比較粗俗的說法來談為人為文之道的。世風演進，“裝”似乎成了時髦，當然“裝”的緣由也各有不同，比如現(xiàn)代派時髦時，有些作品生吞活剝，簡單地搞人稱轉(zhuǎn)換、時空轉(zhuǎn)換乃至模仿略薩，聲言此即“結構現(xiàn)實主義”，等等，也難免有“裝”的痕跡。因此我說過，“藝術的顛覆”，不是成心讓人看不懂，而應該是“成功的顛覆”，否則我們的文學就會讓讀者“顛覆”——人家不再進入你的文學。當然我認為，膚淺是成長過程的必經(jīng)之路。因此，炫技、玩深沉，似乎和“裝孫子”不可同日而語。那是探索學習的過程。不必說得那么嚴重。至于你說的抄襲、洗稿事件，我倒是看到了有關網(wǎng)文。一開始還看了幾頁，但對于我來說，一一對照版本，實在過于艱難，因此，自認為沒有發(fā)言權。

二、身處一個偉大時代的激流中

李北京：礦工生活結束之后，您就到了北大求學。作為1977級考生，那時候能考上北大可太不容易了。謝冕老師后來回憶道：“在這批最先錄取的新生中，我記得最早進入我的眼簾的是陳建功。他當時的身份是京西一個煤礦的工人。他考分很高，而且文章寫得漂亮，毫不猶豫，第一個錄取了?！辈恢滥F(xiàn)在回憶起這段，有沒有什么特別的感受？

陳建功：謝冕是我的老師，我很敬重他。謝冕老師愛開玩笑，見著我老說，建功，你還欠我一頓酒呢。我說不斷請您喝酒，怎么還欠呀。謝老師一說這話就知道他是跟我尋開心。謝老師的回憶勾起我關于高考的事，那是1977年12月，我記得凌晨礦上派了兩輛大卡車，因為礦區(qū)距離色樹墳中學考場要二十公里左右，當時我們十幾個人穿著厚厚的大衣爬上了裝煤的大卡車，不是公交車。其中印象最深的是黃某，后來成了北師大物理系的教授，現(xiàn)在已經(jīng)退休，他當時也因為受傷被分到立新科，我倆在一個工棚住。黃某考理科，我考文科，考前他跟我說他最頭痛的是作文開頭，讓我教他一招怎么把作文開頭寫好，我說合適的話你就寫書信體，可能還加分。因為我初中考高中的作文用的就是書信體，加了分。我也問黃某，數(shù)學怎么求極大值。他說求導呀，用求導公式簡單。我們第一場考語文，作文題目是《我在這戰(zhàn)斗的一年里》，他一出來就跟我擁抱，考完數(shù)學我也擁抱他，因為數(shù)學最難的一道題就是求極大值。我那時數(shù)學考得很高，90多分。關于高考，我在《請在我臟的時候愛我們》也有提及，這里就不多說了。

謝冕

李北京：我留意到小說集《迷亂的星空》（百花文藝出版社，1981年9月版）收錄的多為您大學時期的作品，想請教您在北大就讀期間，是如何創(chuàng)作出這么多作品的？

陳建功：我們班生源大多數(shù)來自于基層，懷有文學夢想，也有入學前就有文學成績的，所以我們班里就成立了詩歌組、小說組，等等。比如小說組就有黃蓓佳、王小平和我；詩歌組有郭小聰、黃子平；紅樓夢組是李彤和梁左。當時文藝開始興起，受時代影響，我們班上也辦了油印雜志《早晨》，黃子平主編。我有一篇小說叫《秋天交響樂》，受莫泊?！缎〔轿琛返挠绊懀缎〔轿琛肥墙鑼m廷小步舞的消失反映時代變遷的悲涼，對我當時選擇文學的角度很有啟發(fā)?！肚锾旖豁憳贰纷钕鹊窃凇对绯俊罚?979年第2期）上，后來廣播電視臺好像還配樂朗讀過。班里李彤字寫得好，他負責刻蠟板，印出來還把它貼在我們宿舍32樓對面的墻上，很多人站在花壇上看?！肚锾旖豁憳贰分蟛痪茫幸粋€武漢大學的學生，叫張樺，他找到我們北大中文系的郭小聰，他倆是中學同學，通過郭小聰找到我們，說武大想發(fā)起一個全國性的雜志《這一代》。北大也參與，商定第一期由武大出，第二期由北大出，輪流主編，刊登全國大學生的文學作品。這時候我就寫了一篇小說《流水彎彎》。

李北京：當時好像還不叫《流水彎彎》。

陳建功：對，本來叫《面對靜靜的小河》。這就說到黃子平和《花城》了。黃子平來北大之前，已經(jīng)由海南借到了花城出版社當編輯，《花城》編輯問黃子平北大有什么好稿子。黃子平說很多呀。于是《花城》的總編李士非和編輯林振名來北大看稿，我記得很清楚，當時北大的房子不緊張，有些房子還空著，他們就一人搬張課桌在屋子里看稿。他們看完就說這篇小說我們發(fā)了，就是《流水彎彎》。

李北京：說到黃子平，他對您也有個回憶：“最愛談構思的是陳建功，從宿舍到大飯廳打飯一個來回，《萱草的眼淚》就大致成形。當然到第二天那構思又改了，推倒重來面目全非，也不見得比昨天的好?？傊谒ǜ逯叭拇?，去飯?zhí)?，去課室，去圖書館，逮誰是誰，你總得一路點頭聽他談構思?！?/span>

陳建功：沒這么嚴重。進課室不可能，頂多去飯廳的路上和黃子平、李彤說說。我喜歡在交流中理清自己的思路，這個和說書人，比如羅貫中、施耐庵他們在勾欄瓦肆講故事，在講述中調(diào)整，才有了《三國演義》和《水滸傳》，本質(zhì)是一樣的。說到黃子平，他文章寫得很漂亮。記得我們七七級畢業(yè)告別的時候?qū)懥艘环獯笞謭蟮男牛S子平寫的，我補了幾句。黃子平的信寫得比較有感情，但是我希望把這感情更加具體化，所以我加了幾句。當時李彤抄下來貼在了黑板上。后來北大校慶，李彤拿了一張當年大字報的照片，班書《文學七七級的北大歲月》好像還用過這張照片。

李北京：當時北大似乎有一個提法，說的是北大不培養(yǎng)作家，您怎么看？

陳建功：這個說法似乎源于楊晦先生，楊晦先生本身是文藝理論家，當時歲數(shù)也大了。北大不但不培養(yǎng)作家，甚至不鼓勵在讀書期間發(fā)表作品。在此之前有劉紹棠的例子。劉紹棠少年得志，被譽為“神童”，去了北大，讀了一兩年覺得對創(chuàng)作沒什么幫助就退學了。當時有一小說《大學春秋》，其中有一人物就是以劉紹棠為原型的。雖然劉紹棠對小說不滿意，但他和作者在文學觀點上還是比較接近的。

李北京：但那會兒您寫得還是蠻多的。

陳建功：我寫的時候沒有人批評，當時社會風氣變了，北大中文系得時代風氣之先，不斷思變，也需要創(chuàng)作實踐。有兩個例子。一個是我大學畢業(yè)之時，學校要留我當駐校作家，校黨委副書記馬石江找我談的；另一個我大學畢業(yè)論文寫的是《轆轱把胡同9號》，當時指導老師是馬振方老師，研究中國當代小說的，我跟馬老師說我正在寫《轆轱把胡同9號》，可不可以就拿這個小說當我的畢業(yè)論文？馬老師說好呀！

李北京：這個太難得啦。現(xiàn)在很多高校開設中文創(chuàng)意寫作專業(yè)，但畢業(yè)要求依然是學術論文，而不是文學作品。

陳建功：這就是北大的兼容并包。我記得小說寫完后馬老師評價很高，馬老師看后我才發(fā)表（載《北京文學》1981年第10期）的。

李北京：您在北大求學期間還有一個很重要的收獲，就是《丹鳳眼》榮獲1980年全國優(yōu)秀短篇小說獎，次年《飄逝的花頭巾》又獲此殊榮，連續(xù)兩屆折桂，即使在當時的作家中也不多見，更不用說在校生。要知道，那個時候還沒有魯迅文學獎，全國優(yōu)秀短篇小說獎應該是新時期文學界最受矚目的文學獎項，能以學生身份兩度登榜，不僅是對您文學才華的直接肯定，更是一舉成名天下知。

陳建功：也算登龍門了吧。那時獲獎，“新聞和報紙摘要”是一篇一篇宣讀篇目的，那播音每天晚上8點準時播放，類似后來的“新聞聯(lián)播”，當時獲獎很出名，起因是盧新華、劉心武最先反映了時代的心聲，因此文學作品被大眾矚目。

李北京：我注意到1980年和1981年全國優(yōu)秀短篇小說頒獎后都有為期5天的獲獎作家座談會，大家都聊什么呢，期間有沒有令您印象深刻的人和事？

陳建功：當時獲獎之后討論的氣氛很濃，每人談自己的感受，記得有一回座談，我跟韓少功中午溜出去了，每人買了一部錄音機，很貴，184塊錢一部，獎金300塊錢。座談也結識了很多當時文壇活躍的人物，比如韓少功、張一弓、張賢亮、蔣子龍、王安憶、趙本夫等。趙本夫是從農(nóng)村走出來的，發(fā)言很有意思，說沒來之前《賣驢》的稿費已經(jīng)被村里人吃光了，后來我跟村里人說，回來別再吃了，再吃我“驢肉”都沒了。當年趙本夫肝不好，到北京人生地不熟，因為我是北京人，就很關心他，前幾年他到北海講課還說起這事。

李北京：說到全國優(yōu)秀短篇小說獎，有意思的是當年獲獎篇目中有汪曾祺的《大淖記事》，反而先《大淖記事》發(fā)表的《受戒》落選了。

陳建功：《受戒》發(fā)表于1980年，我也認為應該是《受戒》獲獎，當時《受戒》發(fā)表后，文藝界很興奮，認為是一個新的突破，應該說《受戒》的寫作帶有極大地挑戰(zhàn)性，他把中國人的文化心理看透了，某種程度上《受戒》可以視為汪曾祺的“調(diào)皮”之作。當然《受戒》的發(fā)表也是一個事件，后來李清泉還專門寫了篇回憶文章《關于〈受戒〉種種》。李清泉很有眼光，不光《受戒》，我的《丹鳳眼》拿到《北京文學》，李清泉在稿簽上寫著：這是陳建功的一個突破，向作者表示祝賀，發(fā)了頭條。李清泉的稿簽非常漂亮，后來林斤瀾一直建議我們把清泉的稿簽進行出版?？上Ю钋迦^謙虛，執(zhí)意不肯出版。

李北京：在這個過程中，其實文學編輯起了很大作用。對了，在北大有沒有令您印象深刻的老師？

陳建功：這個當然。除了上面提及的侯仁之先生，謝冕、袁行霈，等等，都是抱玉握珠的名師。還有北大圖書館系的白化文先生，那時我還沒接觸過他，但他的夫人李鼎霞老師，在同學中很有口碑。我去圖書館借書的時候，還沒說話，她就把我要看的書拿出來了。我說您怎么知道我要看什么書？她說你不是七七級的嗎，你們的課講到先秦，先秦的這些書都在這呢。中文系的課上到哪，她就把書準備到哪。所以白老師的夫人在我們中文系的威信是非常高的。后來我在一次國家圖書獎評獎中才認識了白老師，我說白老師，師母在我們系里威信可高啦。白老師則說我認識你媽媽，我說您怎么認識我媽媽的？他說當年在教師進修學院教書時認識的，那會你媽媽剛從廣西過來，說話學生都聽不懂，學生強烈要求換老師，后來就把你媽媽調(diào)到圖書館，先熟悉普通話再說，熟悉了回來講課，后來身體不好才又回圖書館。

還有王力先生，更讓我領教他的厲害。王力先生講古代漢語，我上去請教他一個問題，他看著我先不說問題，他說你是兩廣人。我說我在北京二十多年了，北京話說的應該還可以，您怎么還看出我是兩廣人？他說的具體內(nèi)容我記不清了，只記得他說我的卷舌音里有一個音是廣東那邊的。我說您還沒解答我的問題，就已經(jīng)讓我佩服得五體投地了。

還有季羨林先生，其中幾件事印象深刻。第一件是我任中國作協(xié)領導時率隊去看望他，因臨近飯點就想請他到校園外的東來順分店涮羊肉，季先生很爽快答應了。進餐前的禮貌，當然是請季先生“致辭”。先生的“致辭”是：我只說一點，也算是個聲明，你們別給我夾菜，也別勸，我也不跟你們說話，我想吃什么自己夾。大家哈哈大笑，拘謹頓消。第二件事是，季先生有一次悄悄跟我說，我不愛出門，出門也不愿跟北大要車，但想跟老朋友楊憲益見一面。楊憲益是倜儻風趣的翻譯家，當年在重慶和吳祖光、丁聰、張光宇、杜高一起被稱為“二流堂”。我們夫婦也認識楊憲益，他家在后海，我們就安排兩位老人在后海的“孔乙己酒家”相見。記得那天是周日，是大學生們度完周末返校的日子。而我們的女兒也恰在北大讀書，我駕車和妻子女兒一起，先到北大接上季先生，把他放在酒家門外，由女兒陪著。我夫婦又開車到附近的一個胡同里，接來楊先生。車子回到酒家時，女兒正陪著季先生喂野鴨，女兒說，我們的車剛離開，后海湖面便有一片野鴨鳧來。季先生忽然變得像個孩子，說快快快，到哪兒找點兒吃的，喂喂它們呀！女兒只好從書包里拿出了準備帶回宿舍吃的面包，等我們的車子返回這一會兒，爺兒倆把那一整個面包，全給扔了精光。還是有一件事是，那年季先生的《牛棚雜憶》得了魯迅文學獎，開頒獎會時，先生自然就坐在臺下的獲獎人席上。當時我是張羅評獎頒獎工作的負責人，見此心中曾經(jīng)猶豫，心想是否應將先生請到主席臺上來。又覺不妥，心知季先生之平易，請他也不會應允的。會后作協(xié)班子的“班長”跟我說，可有作家反映了啊，說你們居然敢把季先生放到臺下，那是個什么人物你們知道嗎？我便一笑，說我怎會不知道他是個什么人物，真請他上來，那才是惹是生非呢。

季羨林先生和貓，圖源“新民晚報”公眾號

李北京：您在北大遇見了這么多“經(jīng)師人師”，真是幸運。對了，您在北大求學的1978至1982年間正是新時期文學蓬勃興起的階段，那時各種文學思想涌動碰撞，您是否參與過相關的文學沙龍？

陳建功：當時我們幾乎每個禮拜都去蘇煒家，蘇煒之前是中山大學《紅豆》的負責人。當時蘇煒從洛杉磯加州大學碩士畢業(yè)之后被中國社會科學院文學研究所以青年人才引進的方式招了回來，社科院給蘇煒分了一套房子，在雙榆樹青年公寓，于是單身漢蘇煒的宿舍就成了80年代文場老友們經(jīng)常聚會的地方。那時有蘇煒、李陀、史鐵生、鄭萬隆、張承志和我，都是?？停覀冊谀抢镆舱J識了李歐梵等海外作家。印象最深的是有一次鐵生在去蘇煒家的路上，輪椅的鏈子斷了，碰到鄭萬隆，鄭萬隆給他推了過來，回去的時候，我說我送鐵生吧，誰知走到一半下起了大雪，真是鵝毛大雪，我就一直推著鐵生，從西三環(huán)推到東三環(huán)，推到鐵生雍和宮那家時，我褲腿濕到了膝蓋。鐵生去世之后，陳希米還跟我說，鐵生和她還聊起這事。

李北京：當時您們都聊什么？

陳建功：那時思想很活躍，李陀最關注國外的文學形勢，比如拉美的“文學爆炸”，等等。當然也不限于蘇煒家，比如我寫《鬈毛》的時候，幾乎每寫完一節(jié)，都興奮得騎車到東四找鄭萬隆，當時沒有電話，我就敲門，我們就坐在沙發(fā)上講《鬈毛》第一節(jié)寫什么，第二節(jié)要寫什么，每次都交流，連夜談，這些故事都是我跟他談出來的?；叵肫饋恚y怪那么多友人都不勝其擾，我也夠瘋魔的。

李北京：我看李陀的回憶，他家也是文學沙龍據(jù)點之一，好像阿城的《棋王》、劉索拉的《你別無選擇》的構思就是在那誕生的。

陳建功：阿城那時還是畫家，當時我們還不認識。有次《北京文學》要用我的《飄逝的花頭巾》，問能不能找人畫個插圖，我問李陀，李陀就介紹阿城，我就騎車把作品送到阿城當時的工作單位，好像在朝陽門人民文學出版社對面的王府里，他不僅畫出來了，而且畫得很好，后來就熟了，開始進入我們的沙龍。說起《棋王》的故事、構思，阿城不止講了一次，在李陀家講了一次，在我家又講一次，他每一次講都不一樣，都有變化，他在變化中醞釀，成熟后再寫。哈，說起來不也是和我一樣瘋魔？我記得很清楚，《棋王》寫出后，我跟鄭萬隆兩個人寫的推薦意見，寄到《上海文學》發(fā)表。阿城在我們聚會時不光講了《棋王》，還講過在云南的怒江峽谷，馬幫們?nèi)绾伟焉笏鸟R攢蹄，掛到溜索上一推，順著溜索滑去的牲畜們，如何屎尿橫飛。他繪聲繪色，至今如在眼前。劉索拉寫《你別無選擇》，也是在聚會時廣為贊許的。劉索拉當時讀的是中央音樂學院，當時文學圈里還不熟悉她，但她把音樂學院學生的狀況寫了出來，給李陀看，李陀就在沙龍大肆鼓吹。

李北京：文學沙龍的有些場景包括細節(jié)如果寫進文學史一定非常精彩。除了文學沙龍，當時有沒有對您影響較大的論爭？

陳建功：有。我記得1981年左右，似乎北大和清華有過關于學生政治思想教育問題的論爭。清華大學的校方似乎認為應該給大學生灌輸馬列主義，因此大倡“灌輸”論，而北大卻認為不然，而是應通過“實踐”，說法不一，大致是這個觀點。這時候教育部派調(diào)查組介入，北大就讓我去談看法，我就跟一個姓郝的老師談的，大概意思是要通過實踐學會獨立思考，才能真正服膺馬列主義。郝老師覺得我談得很好，就鼓勵我給北大黨委寫封思想?yún)R報，沒想到北大校報登了出來，后來《人民日報》《中國青年報》《工人日報》轉(zhuǎn)載了，“新聞和報紙摘要”還播出了。就是在這次思想論爭中，我反思了自己的文學之路，就是我在《請在我臟的時候愛我們》一書里寫到的：那時的我，是被時代所擠壓，卻拿起筆歌頌那個擠壓我的時代的我；是對社會存在充滿了懷疑，卻去尋找各種理由來證明存在合理的我；是被生活的浪潮打得暈頭轉(zhuǎn)向，卻拼命要抓住每一根救命稻草的我。

李北京：也就是說，您不僅以創(chuàng)作參與了新時期文學，還以論爭參與了思想解放運動。

陳建功：對。其實更準確的說法是，思想解放的論爭，是一個偉大時代的激流，是推動文學突破的原動力。當時還有報告文學的著名作家和小說界的著名作家關于文學功能的論爭。前者認為文學應該針砭時弊、干預生活；后者如王蒙認為文學應該干預人生。前者是站在報告文學的角度談文學；王蒙的文學概念則比較寬廣。王蒙有一句經(jīng)典的話，說你干預生活、干預政治，你干預得了嗎？鬧不好政治干預了你。有人說這幽默里透露了王蒙的“世故”，我認為判斷某一觀點的是與非，不宜以“道德綁架”。哪種說法更接近于文學的本質(zhì)？我是朝著干預人生、干預靈魂這條路走的，因此當時我更傾向于“干預人生”。當然文學脫離不了政治，但文學到底是管什么的？回頭看去，這論爭中的抉擇，就是北京作家群突破“傷痕文學”迅速向“人生文學”崛起的奧秘。

是盧新華《傷痕》的發(fā)表以及后來發(fā)生的這場論爭，促使我對自己的文學觀予以反思。

三、“人模狗樣”的日子

李北京：在您的文學道路中，北京作協(xié)和中國作協(xié)應該是您特別重要的兩個坐標，您當年是不是大學一畢業(yè)就到北京作協(xié)工作了？

陳建功：是的。剛才提到了，1982年畢業(yè)分配前，當時北大黨委的領導找我，問我愿不愿意留在北大中文系，那會兒我已經(jīng)知道這種說法，就是北大中文系不培養(yǎng)作家，我就說還是到北京市作協(xié)去。

李北京：好像《皇城根》就是您在北京作協(xié)期間寫的。

陳建功：《皇城根》的創(chuàng)作有個背景。90年代初寫作有個動向，就是大眾文藝的時代來臨了，就跟現(xiàn)在人們發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡文學的時代突然來臨一樣。最先感受到時代需求和并抓住文藝機會的，是北京電視藝術中心。最先拿出來的，是《渴望》。時任北京電視藝術中心主任的李牧應已意識到電視大眾化的時代已經(jīng)到來，他就找一幫北京作家寫電視劇，比如《渴望》之后，找王朔寫一個喜劇，找我和趙大年寫一個懸疑劇。王朔他們寫的是《編輯部的故事》，我和趙大年寫了《皇城根》?！痘食歉纷鳛閼乙蓜。恳患脪伋鲂碌膽夷?，還得把觀眾可能的猜測否定，否定之后再拋出新的懸念。比如《皇城根》一開始，老中醫(yī)金一趟的女婿張全義抱一個孩子，說是撿來的，為了證明孩子是撿來的，張全義半路還找了個算卦的，連一起出差的同事都信以為真了，由于金一趟的女兒不能生育，有了孩子大家就很欣喜，后來故事慢慢發(fā)展才知道孩子是張全義跟他的外遇——一個歌星生的。這必然在一個老北京的家庭引起波瀾，就在這過程中，懸念一個接一個地被不斷地拋出。

李北京：您和趙大年老師合寫《皇城根》有分工嗎？

陳建功：倆人是一起總體構思，具體是我寫前15集，他寫后15集。我提出這部戲懸疑要從抱孩子開始；趙大年說要有京味，比如老中醫(yī)金一趟家牽涉到秘方傳承的秘聞等。大的構思商定后就開始編故事。《皇城根》是先有電視劇，后來出版商說要出小說。電視劇的署名是大年在前我在后，小說的署名是我在前大年在后。因為大年是編劇出身，我是長于小說創(chuàng)作。

《皇城根兒》（1992）海報

李北京：您后來好像還改編了《青春之歌》。

陳建功：對。楊沫去世前問我能不能把《青春之歌》改編成電視劇，楊沫去世后有個演員張光北問我有什么劇本，我就推薦了《青春之歌》，張光北有意向就找人籌資?！肚啻褐琛肥俏液屠罟_（時任中國電視劇制作中心文學部副主任）合作改編。合作方式跟之前我和趙大年合作的方式一樣，我負責前半部分，李功達負責后半部分。劇本改編最難處理的是余永澤的形象，因為原型牽涉到張中行，其實張中行晚年和楊沫達成了諒解。當然文學不必拘泥于原型，但通過我們對革命的理解和對人的理解，我們覺得再把余永澤寫成原來那樣，就把余永澤鬧得更為臉譜化了，便把余永澤變成了最后被“左”的路線害了的形象。改完之后，李功達不無自豪地說，咱們這劇本改得真足實呀。

李北京：當時楊沫為什么找您改編呢？

陳建功：這個要從北京市作協(xié)起說，楊沫之前是北京作協(xié)的作家，跟我是同事，當時在北京作協(xié)的還有蕭軍、駱賓基、端木蕻良，端木和蕭軍、駱賓基基本是不說話的，我理解就是因為蕭紅那一段的故事。但他們和其他人的關系都是很好的。還有雷加、錢小惠、草明、浩然、李學鰲、杲向真、張潔、諶容、葛翠琳、劉厚明、劉心武、陳祖芬、理由、李陀，還有當時被人們戲稱為四只“小天鵝”的王蒙、鄧友梅、劉紹棠、從維熙。1995年我調(diào)到中國作協(xié)以后，因為楊沫病重，我去看她，恰值《皇城根》播出以后正走紅，她就委托我改編《青春之歌》。李功達那時已經(jīng)是很有影響的小說家，就邀請他也參加進來。

李北京：您剛才提到北京作協(xié)的作家們，可否分享一下其中的故事。

陳建功：先說東北作家群吧。蕭軍是很講義氣的，“文革”的時候，街道跟紅衛(wèi)兵告發(fā)駱賓基，紅衛(wèi)兵就到駱賓基家里抄家。駱賓基把這事告訴蕭軍，蕭軍二話沒說就到街道去罵，因為蕭軍練過武術，他們就不敢?guī)Ъt衛(wèi)兵去抄家。我去北京作協(xié)的時候，駱賓基已經(jīng)不從事文學了，他搞金文，但他的文字鮮活而富有生氣，有次李陀拿給我看駱賓基的一篇報告文學，寫得很有特色。包括駱賓基早期的小說《幼年》，寫得也非常地好。最讓我意外的是，駱賓基某次會議上回憶起抗戰(zhàn)時期的桂林，看著張潔就流眼淚，說張潔母親在桂林獨自帶著她多么不容易，因為過去不知道張潔的身世，駱賓基一說就忽然明白了一些，直到后來看了《無字》，才有所知曉。

李北京：可能因為駱賓基和張潔的父親董秋水很熟，是張潔的叔叔輩，知道得多些。

陳建功：對，后來張潔的《從森林里來的孩子》還是駱賓基推薦到《北京文學》發(fā)表的。端木蕻良呢，和蕭軍、駱賓基不說話，也不敵視，誰也不理誰，我們都很知趣，不摻合。但我跟他們仨人關系都很好，端木蕻良后來還給《皇城根》題詞。雷加也是很有才華的一個人，代表作《潛力》三部曲。那個時候，人們雖然思想解放了，但依然講究政治學習。我呢，有時候犯葛，遇到枯燥乏味的文件的時候，我的職責是充當年齡最小的角色——出去打水。打水之余我就去跟《北京文藝》的編輯們胡吹海哨一番，反正一個小時之內(nèi)把水打回來。有一次我打水回來正好趕上王蒙發(fā)言，王蒙發(fā)言善于突然扯話題，王蒙一看我拎著水壺進來，就說你小子打水打了一個小時，還以為你到人民大會堂打水去了呢。王蒙喜歡揶揄人，但我知道都是玩笑，并無惡意，所以我也揶揄他。比如有一次開會遇到一個老作家發(fā)言，王蒙非常耐心地傾聽，王蒙傾聽有個特點，他不是點頭，而是下巴頦往上揚，張著嘴巴，像把人家的話一句句領會一樣。我就拍他肩膀，我說你都聽懂了嗎？王蒙悄悄對我說，十二級以上的干部一分鐘點一次，十八級以上的干部兩分鐘點一次，要是你小子發(fā)言我一下也不點。你看，北京作家協(xié)會就是在這樣充滿著揶揄與玩笑中度過了思想解放的年代。王蒙、鄧友梅、劉紹棠、從維熙四只“小天鵝”，風格不一。王蒙以汪洋恣肆、浮想聯(lián)翩取勝，從維熙主打“大墻文學”，劉紹棠則是鄉(xiāng)土文學，鄧友梅是講故事的高手。鄧友梅的《那五》《煙壺》這些故事都跟我們講過，他不說構思，只講故事，講得繪聲繪色，當時李陀就驚嘆《煙壺》寫得好。李陀呢，在北京作協(xié)不斷介紹新思想，雖然在座的未必茍同，但都很認真地聽。李陀一發(fā)言，雷加習慣地側(cè)臉過去，因為他有一邊耳朵失聰，加上上了年紀，時不時打斷李陀，李陀介紹外國人名的時候還要一個字一個字地給他重復，李陀重復的時候王蒙又開始揶揄他，李陀也毫不在意，總之大家都很開心。于是北京作家協(xié)會開會成了一道風景，以至于北京市委宣傳部的人一聽要下單位聽會，紛紛要求到北京作協(xié)去。應該說，我在北京作協(xié)找到了和北大一樣的感覺，暢所欲言，大家都愿意從別人那里聽到一些有用的東西。

李北京：真是羨慕。在北京作協(xié)十多年，您親歷的文壇往事定然不少，比如著名的“杭州會議”和作家“換筆大會”。

陳建功：“杭州會議”是1984年底在杭州召開的。與會者有茹志鵑、李子云、周介人、李陀、阿城、鄭萬隆、韓少功、陳村、曹冠龍、李慶西、李杭育、吳亮、程德培、陳思和、南帆、魯樞元、季紅真、許子東、黃子平等。與會的青年作家和評論家多是當時文場的猛將，幾乎每個人都密切關注著創(chuàng)作動向，有股“抱玉握珠”的自信，開會前似乎也凝聚了太多的思想能量，所以會場才情迸發(fā)，新見迭出。只是開會那幾天我被腸胃炎所困擾，捂著肚子，無精打采，幸得黃子平送來了兩包“保濟丸”才無事。當然也做了發(fā)言，當著滿堂的文學理論家，我覺得用口語化來表述似乎更好些。于是就有了“三個換”：換一個活法兒、換一個想法兒、換一個寫法兒。之前寫過回憶文章（參見陳建功：《三個“換……”》，載《創(chuàng)作與評論》2015年第18期；《回憶“杭州座談會”》，載《時代文學》2016年第1期），就不多說了。應該說“杭州會議”開得正逢其時，因為無論是創(chuàng)作者還是評論家，都感覺到那時中國文學界正悄然發(fā)生著一些變化，萌生著一些新的因素。

李北京：作家“換筆大會”呢？

陳建功：“換筆大會”那會，我是電腦的發(fā)燒友，一開始只是聽說“中華學習機”，后來看到電腦可以把稿子改來改去，還能便捷地分類整理保存作品，就覺得很神奇。正好中國實驗話劇院的編劇劉樹綱買了臺電腦，我就連夜趕到他家，在書房里擺弄了一宿。當時用電腦寫作的作家也就馬識途、徐遲等三兩位而已。大概我對“奇技淫巧”頗有偏好，加上電腦公司熱心地推廣，最后把我也變成了一個“換筆”的倡導者。在此之前，曾經(jīng)參與《這一代》的張樺下海經(jīng)商，創(chuàng)辦了艾迪爾（Idea）公司，專門提點子的，他給我們出了一個點子，策劃一場“作家換筆大會”。我們覺得很不錯，就組織了一場“換筆大會”。我記得那是1992年底，電腦公司在長城飯店像擺地攤一樣展示他們的產(chǎn)品，賣硬件的，賣軟件的，濟濟一堂。與會的作家可謂群賢畢至，少長咸集，我還記得那次開幕會上發(fā)言的有趙大年，剛剛學會電腦打字，已然有點當了“先鋒”，睥睨眾生的自負；而謙和的老大姐楊沫，其實并不是真的要“換筆”，而是給同行的年輕人“打氣”來了。當時《北京日報》《北京晚報》《北京青年報》等報都爭相對“換筆大會”做了報道，社會影響應該不小，由此登門找我代為購買電腦的朋友很多，比如趙大年、高洪波、譚談、斯妤，等等。還有人時不時半夜給我來電話，問我“關機熱啟動按哪三個鍵”之類的問題。其中來電年齡最長者屬趙大年。但我萬萬沒有想到，有一天祖光先生也會來電話。祖光先生讓我第二天到他家取錢，他說他也要買電腦學電腦。

李北京：您后來好像還寫成了文章。

陳建功：對。《祖光學“藝”》。當時我替吳祖光先生安裝調(diào)試電腦的時候，坐在輪椅上的新鳳霞大姐就開始叮囑我了：“建功啊，您可不能安上就走，您還得教他呀，我們這位，聲光電火的，可一竅不通！”我說：“您放心，我一步一步教他，我給您創(chuàng)造一個奇跡！”為了這句承諾，我早出晚歸，在祖光先生家里泡了三天。

李北京：結果祖光先生打了退堂鼓。

陳建功：對。但也看出當時的作家是很趕潮的。

李北京：1994年《北京文學》推出“新體驗小說”，引起文壇關注，而您作為“新體驗小說”的倡導者和實踐者是出于什么樣的考慮呢？

陳建功：起先是90年代初《北京紀事》約我寫一篇紀實類的稿子。我跟他們說我在王府飯店的經(jīng)歷。有一次我在王府飯店衛(wèi)生間洗手，忽然身后有人拍我，嚇我一跳，一看原來是看廁所的服務員拿撣子給我撣，還給我擦鞋。我說，這有意思，我給你們寫這么一篇稿吧。他們說，好主意。于是我就從王府飯店、臺灣飯店、華僑飯店，一直到北京飯店，再到貴賓樓轉(zhuǎn)一圈，觀察飯店衛(wèi)生間服務員的服務。回來寫了一篇紀實《探訪：大飯店W·C》。后來大概在1993年歲末，新年將至，《北京文學》希望有一個新的面貌，邀請我、趙大年、母國政、劉慶邦、許謀清、王梓夫等中青年作家座談，在這次座談會上，我說生活遠比藝術高明，我們需要真正深入生活中去探討。其他作家也感慨我們好像試管里的一團蚯蚓，只能互相吸吮著對方身上的養(yǎng)分，吸吮著別人書中的養(yǎng)分，頂多還吸吮著翻譯家們咀嚼過的外國文學的養(yǎng)分。有感于此，我們便相約去寫一種帶有個人親歷色彩和傳遞個人鮮活體驗的小說。

李北京：于是便有了您的《半日跟蹤》、畢淑敏的《預約死亡》、劉慶邦的《家道》、王梓夫的《審判》？

陳建功：對。關于“新體驗小說”，我曾經(jīng)在一篇序言（《新體驗小說選·序》）中說過，首先無論選材還是敘事，都把親歷性放在最重要的地位，親歷性是“新體驗小說”魅力所在。其次體驗者的親歷不是有因有果的故事，而是生活氛圍的展開、其他人生場面的插入、主觀感受的變化，總之是客觀與主觀的有機結合。最后因為敘事者的親歷可能會使小說吸取新聞的特點，具有較強的可讀性。

李北京：當時除了“新體驗小說”，還出現(xiàn)了“新狀態(tài)小說”“新市民小說”“新都市小說”“新聞小說”等。

陳建功：90年代商品經(jīng)濟大潮洶涌而來，加上文學遠離現(xiàn)實進一步被邊緣化，各期刊不甘寂寞都想鬧出點動靜。至于那么多名目、那么多口號、那么多主義，我覺得都有把文學神秘化的嫌疑。我個人認為小說無非兩種，一種大眾化的；一種經(jīng)典性的。大眾化的小說就是把你熟悉的或者你想到的幾個人叫在一起，讓他們熱鬧熱鬧。經(jīng)典性的小說在熱鬧之余為讀者重新鑄造一個世界。

李北京：那您如何看待80年代文學的眾聲喧嘩呢？

陳建功：我之前在中國現(xiàn)代文學館做過一個講座叫“喧嘩的時代與作家的定力”。在那場講座中，我說造成時代喧嘩的因素很多，比如商業(yè)時代的到來、思想的蕪雜等。具體到文學亦如此，比如文藝新思潮的引進。新思潮的引進一方面大大開闊了視野，給作家?guī)砹藛l(fā)；另一方面也帶來了混亂，甚至出現(xiàn)了舍本逐末的現(xiàn)象。我舉一個例子，秘魯?shù)陌蜖柤铀埂ぢ运_被稱為結構現(xiàn)實主義作家，他的作品涉及很多時態(tài)轉(zhuǎn)換，比如《酒吧長談》?！毒瓢砷L談》被翻譯過來的時候，小說字體有些是楷體，有些是黑體，有些是宋體，譯注也注明了什么字體是過去時、現(xiàn)在時、將來時，三個時態(tài)不斷地轉(zhuǎn)換。我看了之后就去請教譯者，問作者原著是不是也是楷體、黑體和宋體。譯者說，不是呀，沒辦法，西班牙語的時空轉(zhuǎn)換得很快，原著用的詞一下就把時空的現(xiàn)在時、過去時轉(zhuǎn)換了，可中文不行。略薩的語言非常妙，看著也非常舒服，但他翻譯不過來，只好用沒有辦法的辦法，用不同字體表達不同的時態(tài)。當時我們有很多作家學這種形式，他說可怕的是我們的作家凈學他這沒有辦法的辦法，寫出來的小說讓人看著費力。這說明我們有的作家只是覺得新鮮趕時髦，并沒有真正吃透外國文學的精髓，以為用了不同的字體就是新的時空觀。因此，我覺得文藝新思潮的引入是好事，但也會使我們的一些作家找不著北，缺乏定力。

李北京：回到90年代，1995年您從北京作協(xié)調(diào)任中國作協(xié)擔任領導職務，應該是您人生經(jīng)歷一個重要的節(jié)點。方便談談當時的背景嗎？

陳建功：說起我的調(diào)任就不能不提中國作協(xié)五代會。1994年下半年中央派了中宣部副部長翟泰豐兼任中國作協(xié)黨組書記。目的就是團結作家，好歹把作代會換屆大會開一下，不然十多年不換屆，作協(xié)如何團結大家來繁榮？翟泰豐愛好文藝，年輕時也寫過劇本，最重要的是他有政治領導能力。一上任先飛上海拜會作協(xié)主席巴金，跟巴金說我們十多年沒開作代會了，是不是應該開一下？巴金雖已行動不便，當然對這一意見深表贊許。翟泰豐就物色人籌備作代會，推薦四個人作為新的書記處書記，分別是高洪波、我、金堅范、吉狄馬加，當然也是經(jīng)中央批準的、巴金主席同意過的。這樣就把我從北京作協(xié)調(diào)到中國作協(xié)創(chuàng)研部。后來在上海召開了由巴金主席主持的四屆九次作協(xié)主席團擴大會議，目的是把持有不同觀點的作家們團結一道，籌備召開全國作協(xié)第五次代表大會，同時由作協(xié)主席團推舉我們四人任書記處書記。應該說，四代會之后，文學界也爭吵十幾年了，人心思治，巴金先生親自主持會議，威望加持，在黨中央的領導下，這一屆主席團會為作協(xié)五代會的召開做好了準備。我記得這次上海會議，通過了題為《無愧時代，面向未來，努力開創(chuàng)社會主義文學新局面》的決議。我和吉狄馬加參與了這個決議的起草工作，其中有一句重要的話，號召作家們“文人相親、文人相重、文人相補、文人相助”，其實我是受老舍先生的啟發(fā)。曹丕有一句話叫“文人相輕，自古而然”，老舍先生說過，應該把“文人相輕”改成了“人文相親”，我不過是在此啟發(fā)下擴展了一下。

李北京：后來第五次作代會開得順利嗎？

陳建功：非常順利。第五次作代會和第六次文代會是一起開的，開幕式那天江澤民總書記到會講話，其實更令人緊張的是閉幕式的那天晚上，因為五次作代會和六次文代會開得如何，標志性的事情就看江澤民總書記是否出席聯(lián)歡會，如果出席，說明中央對五次作代會和六次文代會還是滿意的，不久中央辦公室就來通知說江澤民總書記出席聯(lián)歡會，于是大家就松了一口氣，文聯(lián)就開始忙乎組織演出。我記得那次晚會上，翟泰豐書記還登臺和京劇藝術家們清唱了《沙家浜》的“智斗”。從此之后，每一屆作代會，基本是按時召開的，每一次閉幕的文藝晚會，時任總書記和中央領導班子的成員，都來到人民大會堂，參與文學藝術家的聯(lián)歡晚會?？梢娢乃嚱绲耐袀?，固然都是各持己見各具個性的人物，各美其美美美與共，畢竟人同此心。

李北京：其實這應該也有很多有趣的事。您不僅是文學現(xiàn)場的參與者，而且也是許多文學事件的參與者，那么您有沒有計劃把北京作協(xié)和中國作協(xié)的往事也寫成非虛構？與《請在我臟的時候愛我們》一起形成非虛構姊妹篇？這姊妹篇想想都很讓人期待。

陳建功：關于這個話題，我已經(jīng)在那本書里預告了，說要寫《人模狗樣的日子》，相信也會有點意思。的確是有的寫的。比如關于《白鹿原》獲獎的過程，我不斷收到朋友們轉(zhuǎn)來的網(wǎng)文，其實無非就是說《白鹿原（修訂版）》刪除了多少多少字，現(xiàn)在我們恢復了這幾萬字，原版出版了。最終我發(fā)現(xiàn)他們編撰這些故事，不過是為了賣書而已。作為當時主管評獎的中國作協(xié)書記處書記、茅獎評委會辦公室主任，自認為把類似故事誠實而有趣地講出來，對于廓清傳言或有裨益。當然類似的故事還有很多。同樣，技術上的難題也是難以解決的，比如許多領導、同事，用不用真名？我是不是還采用“非虛構小說”的文體？……因此，請你先別期待。與其期待下一部，不如先期待我晚幾年再中風。

（作者單位：陳建功，中國作家協(xié)會；李北京，《南方文壇》編輯部）