什么是詩的邏輯？

什么是詩的邏輯？很多評論家和詩人都討論過這個問題。其中一類觀點認(rèn)為，詩歌的語言常常是不合語法的、違反邏輯的、意義不可表述的；反之，則缺乏詩意。在我看來，這些說法多少有點言過其詞，它看似在為詩辯護(hù)，實則是對詩的誤解。詩的邏輯不等同于推理、科學(xué)、運算的邏輯，但也不能罔顧人類感性和思維的規(guī)律。詩仍有其內(nèi)在的統(tǒng)一性和持續(xù)性，仍遵循自己的邏輯和思維規(guī)律。詩歌語言的“無理”彰顯了理性和意識的局限性，但并不廢棄作為思維規(guī)則的邏輯?！笆闱榈倪壿嫛币策€是邏輯，你可以跳躍，甚至可以飛起來，但不能一團(tuán)亂麻。自由不羈的想象也必須服從這種詩的邏輯?；蛘哒f，這種詩的邏輯就是想象的規(guī)則。

史蒂文斯有句詩，“詩必須成功地抵制智力”，這個智力是指科學(xué)邏輯、工具理性。但是，在這種計算性的理性之外，還有一種把握現(xiàn)實、反思生命從而獲得覺悟的理性。詩并不抵制后一種理性。在此意義上，詩的想象力也離不開理性的參與和協(xié)調(diào)。如果我們考察史蒂文斯談?wù)摰摹胺抢硇浴?，它實際上是指詩歌中偶然、即興、不受理性控制的成分。這些成分實際上仍處在意識層面，并不是無原則地照搬夢的機(jī)制或遵循自動寫作的原理。

曼德爾施塔姆說：“藝術(shù)家是要明白我的作品是怎么寫成的，是怎么產(chǎn)生的，要明白作品背后的寫作的機(jī)制、寫作的規(guī)律。我們不能飛翔，我們只能攀登上那些我們親手建造的高塔。”（《阿克梅派之晨》，楊青譯）作為結(jié)果的詩可以飛翔，但詩人抵達(dá)其高處是爬上去的。但是在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、意識流、垮掉派等現(xiàn)代反理性主義的影響下，中國當(dāng)代的很多詩歌深陷反智主義的泥淖，很多作品變成了反邏輯、反思維，不尊重語法的胡言亂語、胡涂亂抹。

詩離不開邏輯，因為詩是語言的藝術(shù)。語言的一個特點是間接性。詩和繪畫、雕塑、音樂、建筑等藝術(shù)都不同。繪畫、雕塑、建筑、音樂的藝術(shù)媒介都是直接的，它們都能直接對人的感官發(fā)生作用，所以思維在其中的作用并不那么明顯。建筑的空間結(jié)構(gòu)和音樂的時間結(jié)構(gòu)仍然是理性的構(gòu)造，但這一理性對接受者的作用是隱藏的。作為語言藝術(shù)的詩，其作用機(jī)制完全不同。讀者對詩的接受必須經(jīng)過思維的轉(zhuǎn)化，若沒有思維的參與，讀者無法對詩產(chǎn)生任何反應(yīng)。譬如一個不識字的人，如果我們把一首詩放在他的眼前，他不會有任何反應(yīng)，因為文字不是一種直接的藝術(shù)媒介。

一般認(rèn)為，詩歌最核心的要素，如情感、感覺、聲音、直覺等，都訴諸人的感性，與邏輯或推理無關(guān)。但實際上，詩歌所表現(xiàn)的情感、感覺不是原始的情感、感覺，直覺中也有智力參與，聲音也不是純粹的聲學(xué)現(xiàn)象，而與意義密切相關(guān)。因此，它們都滲透了智性，是直覺與智性的復(fù)合現(xiàn)象。想象作為詩的動力機(jī)制，從根本上說也是一種智力現(xiàn)象，而不是無意識的任意馳騁。詩歌中的事實必須符合事實的邏輯，它是正確觀察的結(jié)果，需要工具、方法、耐心。詩歌的構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、主題錘煉更離不開思維的直接參與。在文本中，統(tǒng)一性是詩的邏輯的最高的也是最終的體現(xiàn)。

事實的邏輯、情感的邏輯

《警世通言》第三卷《王安石三難蘇學(xué)士》提到一則關(guān)于“菊花”的故事。蘇軾拜訪王安石，書桌上有一首未完詩：“西風(fēng)昨夜過園林，吹落黃花滿地金?！碧K軾久候王安石不至，乃續(xù)詩道：“秋花不比春花落，說與詩人仔細(xì)吟?！焙髞?，蘇軾被貶黃州，發(fā)現(xiàn)敗落的菊花，才知道自己錯了。這個故事更早的出處在宋人蔡絳的《西清詩話》。王安石詩《殘菊》寫道：“黃昏風(fēng)雨暝園林，殘菊飄零滿地金?！睔W陽修讀后笑道：“百花盡落，獨菊枝上枯耳?！辈⒆髟姵爸扒锘ú槐却夯?，為報詩人仔細(xì)吟”。王安石以《楚辭》中的“夕餐秋菊之落英”來反駁歐陽修，“歐九不學(xué)之過也”。史正志則在《菊譜后序》中提到：“菊花有落者，有不落者?；ò杲Y(jié)密者不落……花瓣扶疏者多落。”

在這個故事里，我們看到的就是詩人對菊花的觀察，每個人各有自己觀察的角度，觀察所得出的結(jié)論也不一樣。前不久，我看到一個朋友發(fā)的朋友圈，說野鴨睡覺的時候是單腳立地，給自己梳理羽毛的時候是雙腳立地。剛好我們小區(qū)旁邊有個人工湖，湖邊野鴨子很多，下午我就去看了看。正好有兩只鴨子，一只在睡覺的確實是單腳立地，但還有一只在給自己整理羽毛，也是單腳站立。所以，可以看出，這位朋友的觀察不夠全面。

有些詩人會依靠豐富的想象力來寫詩，但是觀察力不足。其實，觀察力對詩人而言非常重要。如果想把詩寫好，想準(zhǔn)確捕捉細(xì)節(jié)，一定要注重觀察的功夫。如果我們不重視觀察的話，很可能寫出來的就是錯的。這里不僅是指對外界事物的觀察，還要觀察自己的內(nèi)心，甚至是觀察自己的觀察。經(jīng)過重重觀察，詩人對于外物，對于人事，對于別人的心理，對于自己的心理，都會有更深刻的理解。這樣才能在詩里精確地呈現(xiàn)外在事物和內(nèi)在世界。

詩歌創(chuàng)作還關(guān)注情感。李白說：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。”白發(fā)怎么可能三千丈？這太夸張了。但因為有“愁”在這里，有內(nèi)在的情感邏輯，所以，這個夸張的形象就變得合理了。李清照說：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁?！币餐瑯邮且驗榍楦械倪壿嬙诶锩妫攀惯@句話變得合理。

情感有真率與做作、輕浮與深刻之別。情感有溫度，也有品質(zhì)。人格參與情感，心智、理性也參與情感。情的高下決定詩的高下、境界的高下。

“修辭立其誠”（《易傳》）是詩的一個強(qiáng)規(guī)定。對于詩人來說，誠實尤其重要。一個人如果試圖說謊，他的詩一定會拋棄他。曼德爾施塔姆說：“詩歌就是一種自我正確的意識。喪失了這一意識的人是悲哀的，因為他顯然喪失了支點?！保ā对娙伺c誰交談》，劉文飛譯）這種“自我正確的意識”必須建立在誠實的基礎(chǔ)上。一個詩人一旦失去誠實，必然喪失“自我正確的意識”，詩就如曼德爾施塔姆說的，“喪失了支點”。茨維塔耶娃說：“人在世間的唯一任務(wù)是忠于自己，真正的詩人總是自己的囚犯；這種堡壘比彼得-保羅要塞還要堅固?！保ㄞD(zhuǎn)引自馬克·斯洛寧《詩人的命運：瑪麗娜·茨維塔耶娃》，浦立民、劉峰譯）構(gòu)思與虛構(gòu)的目標(biāo)都是為了表現(xiàn)自己的“內(nèi)心之真”。讀者所期待于詩的最高倫理是真，期待于詩人的最高倫理是誠實。一旦這個真的、誠實的氛圍被破壞，詩和詩人都必然一敗涂地。

從“修辭立其誠”的角度來說，AI寫詩永遠(yuǎn)不會超過詩人，因為一旦揭穿謎底，我們知道是AI寫的時候，對詩的信任就被破壞了。對我而言，我更希望了解的是人，而不是一臺機(jī)器。我想了解的是，人是怎么想的，人是怎么感受的。

感覺的邏輯

詩離不開感覺，朱自清曾說，“想象的素材是感覺，怎樣玲瓏縹緲的空中樓閣都建筑在感覺上”。（《詩與感覺》）傳統(tǒng)詩歌一般以表現(xiàn)情感為主，感覺是表現(xiàn)情感的手段、媒介。情感相較于感覺，較為粗線條、類型化。所謂“七情六欲”，“六欲”與感覺的關(guān)系更密切。從主觀的意志講是“欲”，從感官的方面說是“感覺”。浪漫主義是表達(dá)情感，而象征主義轉(zhuǎn)而專以感覺為表現(xiàn)對象。中國傳統(tǒng)詩人中李商隱、溫庭筠、李賀已走上感覺化的路子。感覺的領(lǐng)域更大更廣，更精細(xì)敏銳，更富于變化。詩向感覺發(fā)展，豐富了詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，讓詩變得更為微妙靈動。

佩索阿曾說，“感覺是神圣的，因為它們使我們和宇宙保持著關(guān)系”。（《感覺主義宣言》，程一身譯）這說明，感覺也是有邏輯的，感覺并不是無厘頭，并不是完全主觀的、特殊的、私人的。

李商隱在《春雨》的頷聯(lián)中寫道：“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸?！边@里面?zhèn)鬟_(dá)了非常獨特的感覺，比如其中的“冷”。后半句則是說春天下著的細(xì)雨，像珠箔做的簾子一樣飄著，讓詩人感覺到燈似乎也是飄在空中。盡管其中傳達(dá)的感覺非常獨特，但這還不是一首象征主義或者說感覺主義的詩，因為感覺還是被埋在主題里的，用于表現(xiàn)主題，而沒有成為詩的核心。而在松尾芭蕉的俳句里，感覺則成為了核心，這就是感覺主義的詩歌。比如他的俳句《古池》：“古池塘，青蛙躍入，水聲響?！?/p>

感覺是人類的一種生理機(jī)能。這種機(jī)能是進(jìn)化的偉大成果，有其內(nèi)在的邏輯。詩所表現(xiàn)的感覺往往經(jīng)過語言的整理，理性已參與其中，而不是純粹的生理反應(yīng)。詩的感覺不是單純的痛、癢、冷、熱等生理感覺，它總是復(fù)合的感覺，或者關(guān)聯(lián)情感（“紅樓隔雨相望冷”），或者與觀察相關(guān)（“青蛙躍入，水聲響”），或者同時關(guān)聯(lián)觀察、情感（“珠箔飄燈獨自歸”）。

感覺也可以和推理相關(guān)。比如，李賀的詩句“羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平”（《秦王飲酒》）和“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”（《天上謠》）。它從感覺方面看，是直覺；從修辭角度看，是通感；從邏輯的方面看，是類比。類比是從兩個事物之間一個或多個性質(zhì)的相似去推測它們其他性質(zhì)的相似，實際上已經(jīng)是推理?！棒撕颓萌詹Ａ暋本褪菑奶?、玻璃在明亮這一點上的相似推斷出其聲音的相似；“銀浦流云學(xué)水聲”是從云、水在流動這點上的相似推斷出其在聲音方面可能的相似（“學(xué)水聲”）。李賀還有一句詩，“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”（《馬詩二十三首·其四》），是從瘦骨與銅器形狀、硬度上的相似，推斷出其聲音相似。當(dāng)然，這個推理的過程在感覺中是隱藏的，并不顯示，所以看起來似乎是直覺的。實際上，這種直覺正是推理機(jī)制發(fā)揮作用的結(jié)果，只不過這個機(jī)制已經(jīng)深深隱藏，顯現(xiàn)出來的是一種感覺的本能。因此，詩中的這種通感，是理性、感覺復(fù)合的效果。

說到感覺，我們還會談及“通感”與“聯(lián)覺”。一種知覺體驗自動喚起另一種知覺體驗，無須經(jīng)過大腦有意識的處理。這種不同感覺的聯(lián)通能力在心理學(xué)上叫“聯(lián)覺”。在不那么嚴(yán)格的意義上，通感可以視同聯(lián)覺。也有人加以區(qū)分，認(rèn)為聯(lián)覺是生理性的、與生俱來的；通感則依賴于經(jīng)驗或集體無意識。聯(lián)覺基于直接的知覺層面，更具生理性；通感建立于各類感覺體驗的基礎(chǔ)上，更具心理性。也可以說，通感建立在聯(lián)覺的基礎(chǔ)上，是對聯(lián)覺的有意識的利用。作為修辭手段的通感，顯然已經(jīng)高度意識化了。

想象的邏輯、聲音的邏輯

李賀有一首很有名的詩叫《夢天》：“老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞珮相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉?！彼r明地體現(xiàn)了詩歌中的想象。

想象是一種具有建構(gòu)功能的能力，它是人類獨有的。人的世界統(tǒng)言之都是想象的建構(gòu)。因此，想象絕非一種非理性的本能，而是人對于本能的一種駕馭。想象是從已知的此岸向未知的彼岸的出發(fā)。詩歌創(chuàng)作中的想象，就是根據(jù)已有的形象創(chuàng)造出另一個新的形象，或者根據(jù)已知事物之間的聯(lián)系去發(fā)現(xiàn)未知事物之間的聯(lián)系的一種心理和思維活動。詩歌創(chuàng)作是以形象為材料的主動運思過程，建立在感性基礎(chǔ)上，但詩的完成離不開理性和抽象思維的加盟。詩歌寫作也可以看成一個形象建模的過程。

聯(lián)想、幻想、想象這幾個詞經(jīng)常是混起來用的，但在具體的創(chuàng)作實踐中，它們有著微妙的區(qū)別。聯(lián)想是從已有的形象和感覺來推測和感知未知的形象和感覺，可分為相似聯(lián)想、相鄰聯(lián)想、對比聯(lián)想、因果聯(lián)想。比喻、比擬、通感等修辭手段都離不開聯(lián)想的媒介?；孟雱t是虛構(gòu)性的、無目的的想象。詩人依靠它創(chuàng)造出本來并不存在的形象。神話形象就是幻想的創(chuàng)造。牛郎、織女的詩歌形象也是幻想的成果。想象是一種積極的、主動的、有意識的虛構(gòu)，幻想是一種被動的、無意識的虛構(gòu)。想象具有建構(gòu)性，幻想不具有建構(gòu)性。想象的建構(gòu)可以把幻想納入其中，使之成為建構(gòu)的，但幻想不能把想象納入其中。

海子、駱一禾詩論中強(qiáng)調(diào)幻象的重要性，把幻象視為與經(jīng)驗對稱的一種感知、體驗、生存方式。經(jīng)驗聯(lián)系于個體與現(xiàn)實，幻象聯(lián)系于集體和無意識（集體記憶）。海子認(rèn)為幻象揭示了人類最根本的、集體的、原初的生存體驗?；孟笈c經(jīng)驗的區(qū)別，就像火焰與落日之光的區(qū)別?；孟胧沁M(jìn)入幻象的主要手段。因此，海子、駱一禾也特別強(qiáng)調(diào)幻想的重要性。

詩歌創(chuàng)作中還有聲音的問題。布羅茨基在《文明的孩子》里寫道：“寫作實際上是一個存在過程；它是為自己的目的而使用思維，它消耗概念、主題，諸如此類，而不是相反。是語言口授一首詩，而這就是語言的聲音，我們以繆斯或靈感這類綽號來稱呼這個聲音?！彼€在《巴黎評論》訪談里說：“當(dāng)他們說‘詩人聽到了繆斯的聲音’，如果對繆斯的性質(zhì)不加具體說明，這就是一句廢話。但是如果你深入地看，繆斯的聲音就是語言的聲音。它比我現(xiàn)在所說的更為世俗。從根本上說，它就是我們對于聽見、讀到的一切東西做出的回應(yīng)?！?/p>

布羅茨基在《文明的孩子》里的一番話被很多人當(dāng)作詩是語言的創(chuàng)造的證明，但他們忘了布羅茨基后面的話，語言的聲音從根本上說就是我們對于聽見、讀到的一切東西做出的回應(yīng)，這也是一個記憶的過程，一個理性參與的過程，一個由記憶、理性、感性共同塑造和創(chuàng)造的過程。語言的背后仍然是人。比喻有時候讓事物變得清澈，有時候也讓水變得渾濁。關(guān)鍵是我們有沒有清澈的領(lǐng)悟。詩是精神的創(chuàng)造，而不是語言的創(chuàng)造。兩者雖然具有相似的語法結(jié)構(gòu)，卻具有完全不同的意義結(jié)構(gòu)?！霸娛蔷竦膭?chuàng)造”，意味著精神是創(chuàng)造的主體；但“詩是語言的創(chuàng)造”，僅僅意味著詩的創(chuàng)造通過語言而發(fā)生，語言并不是創(chuàng)造的主體。

邏輯與詩的統(tǒng)一性

以上我們談到邏輯與事實、情感、感覺、想象、聲音的關(guān)聯(lián)及其作用，但邏輯在其中的作用都是隱藏的。邏輯還存在著與詩歌寫作直接相關(guān)的部分。邏輯在詩歌的構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、主題提煉中都是直接起作用的。

還有一類沉思的詩，譬如穆旦的《詩八首》，邏輯也是直接起作用的。舊詩中的禪詩也是這樣的詩。清代禪師釋敬安有一首《夢洞庭》寫道，“昨夜汲洞庭，君山青入瓶”。他是怎么能用一個瓶子裝下洞庭湖的？這里頭就有禪理在：詩人用瓶子裝了一瓶洞庭水，洞庭水是洞庭湖的一部分，水和湖有一種部分包含整體的關(guān)系，所以可以把洞庭湖裝在水瓶子里。同時，君山的倒影在洞庭湖上，所以詩人把洞庭湖借由洞庭之水裝入瓶中的時候，也把君山的影子裝進(jìn)來了，影子也是山的一部分，所以說“君山青入瓶”。這是一種禪理。

沉思在新詩中越來越重要。它有不同的類型。一種類型是用哲學(xué)來寫詩（如卞之琳用哲學(xué)來抒情），還有一種類型是用詩來表現(xiàn)哲學(xué)（譬如馮至的十四行詩）。穆旦的《詩八首》是兩者的綜合，它是用詩探討愛情的哲學(xué)。在卞之琳的類型中，哲學(xué)變成了詩的元素；在馮至的類型中，詩變成了哲學(xué)的比喻。無論如何，邏輯（思）的直接介入，都帶來了詩歌的變化，拓展了詩歌表現(xiàn)的領(lǐng)域，豐富了詩的世界。

此外，現(xiàn)代詩歌的悖論修辭也與邏輯（思）直接相關(guān)。當(dāng)然，詩的理性并不是邏輯的推理，不基于概念運作。詩的理性帶有直覺性質(zhì)，我們可以稱之為語言直覺或者“形式直覺”。詩人依賴此一直覺對他的工作或工作成果進(jìn)行反思，來糾正其中的混亂、失控、無序，使詩建立渾然的秩序和統(tǒng)一，同時在統(tǒng)一中保持“流動的差異狀態(tài)”。

穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》里提出了統(tǒng)一性的問題：“我的主張，一首詩是表一個思想。一首詩的內(nèi)容，是表現(xiàn)一個思想的內(nèi)容。中國現(xiàn)在的新詩，真是東鱗西爪；好像中國人，不知道詩文有統(tǒng)一性之必要，而無unité為詩之大忌。第一詩段的思想是第一詩段的思想，第二詩段是第二詩段的思想。甚至一句一個思想，一字一個思想，思想真可稱未嘗不多。在我想，作詩，應(yīng)如證幾何一樣。如幾何有一個統(tǒng)一性的題，有一個有統(tǒng)一性的證法，詩亦應(yīng)有一個有統(tǒng)一性的題，而有一個有統(tǒng)一性的做法……因為詩在先驗的世界里，絕不是雜亂無章、沒有形式的。”穆木天談?wù)摰氖撬莻€時代的詩歌形式，但仿佛也在說我們這個時代的詩歌形式。我們現(xiàn)在的很多新詩，也是一字一個想法、一句一個想法、一段一個想法。

與詩的統(tǒng)一性相關(guān)聯(lián)的是詩的持續(xù)性。穆木天認(rèn)為，一首有統(tǒng)一性的詩，是統(tǒng)一性情、統(tǒng)一情緒的反映，是“內(nèi)生活”的真實象征。人類的“內(nèi)生活”是流轉(zhuǎn)的，而它們的流轉(zhuǎn)是持續(xù)的、有秩序的，所以它們的象征也是持續(xù)的。讀一首好詩，自己的生命仿佛隨著它持續(xù)地流動。這樣看來，好的詩，是有持續(xù)性的。詩里可以有沉默，但不能有截斷，因為“沉默是律的持續(xù)的一種形式”。因此可以說，統(tǒng)一性是詩的邏輯的最高的也是最終的體現(xiàn)。詩的整體性和統(tǒng)一性要求只能比散文更嚴(yán)格。以為詩歌就是前言不搭后語，是對詩的侮辱，也是對人類感性認(rèn)知力的侮辱。

統(tǒng)一性的第三個表現(xiàn)是內(nèi)容與形式的一致。正如穆木天所言，“思想與表思想的音聲不一致是絕對的失敗”，“詩的律動的變化得與要表的思想的內(nèi)容的變化一致”。為什么會有散文詩這種東西？就是有一種詩意，它的旋律是不容一句句分開、不容分行的，它只能用這樣一種旋律來表現(xiàn)。

詩的推進(jìn)類似滾雪球。開始你手上可能只有一團(tuán)雪，但是隨著這一小團(tuán)雪在雪地上的滾動，周圍的雪不斷地被凝聚進(jìn)來，它越來越大，成為一個大雪球。這個過程看起來充滿隨機(jī)和偶然，但仍然有其自身的邏輯。首先，它必須是在雪地上滾動，它才能凝聚周圍的雪。如果你把一團(tuán)雪投進(jìn)水里，它就化了。如果你讓它在水泥地上滾動，它也不會成為雪球。其次，被凝聚的也應(yīng)該是雪。如果什么亂七八糟的都團(tuán)到一起，這個雪球就不是一個好的雪球，而且容易解體。

這，就是詩的內(nèi)在邏輯。

（作者系清華大學(xué)中文系教授）