每個作家在動筆之前，都會面臨兩個問題：寫什么和怎么寫。其中，“怎么寫”必然涉及選擇何種文體形式進行表達。文體好像是一個公共的載體，但作家的創(chuàng)作個性，會賦予文體獨特的樣貌。比如魯迅，既是一位杰出的作家，也是一位卓越的文體家。在短篇小說《狂人日記》中，魯迅在開頭先用文言文寫了一篇小序，而后在正文中通過日記體的方式展開敘事。他的每一篇小說都充滿了形式的探索，真正體現(xiàn)了“表現(xiàn)的深切，格式的特別”。當然，魯迅在文體上的創(chuàng)造，還體現(xiàn)在雜文領(lǐng)域。他關(guān)注同時代人，不斷回應(yīng)時代和社會的議題，“雜文”這一迅疾而短小、又符合報紙傳媒需求的文體便成了自然的選擇。

一個個優(yōu)秀作家的創(chuàng)作實踐，不斷拓寬了各種文體的邊界和可能。與此同時，不同文體之間的界限，也在慢慢消弭。通常而言，文學體裁有小說、詩歌、散文和戲劇四大類。從文體的規(guī)定來說，它們也對應(yīng)著不同的創(chuàng)作技巧。比如，小說注重的是故事和情節(jié)，詩歌注重韻律和意象，散文注重形式自由和真情實感的表達，戲劇則注重沖突和表演性。有的作家會很嚴格地遵照文體的規(guī)范進行寫作。當然，也有的作家在創(chuàng)作時會旁逸斜出，不囿于文體的既定法則。這其實是對于文體的兩種不同態(tài)度，即瓦解文體的既成規(guī)則和強調(diào)文體的純粹性。那么，我們在創(chuàng)作時到底該不該遵守文體的規(guī)則？我們該如何理解文體雜糅以及“破體”的現(xiàn)象？

文體的分類自古有之，但是中國古代的文體分類并不是很嚴格，因為它實質(zhì)上建立在一種“大文學”的觀念之上。因此，在古典文學中，文體雜糅是一種很常見的現(xiàn)象。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中，主體部分是四言詩，但是在很多詩作中也暗含了賦、頌、贊、銘等文體的特征?，F(xiàn)代文學時期，新文學的先行者們按照西方文學對于文體的規(guī)范進行寫作實踐，現(xiàn)代意義上的文體開始得以確立。但是，即使在現(xiàn)代文體確立的時期，也并不是所有的作家都會被文體的規(guī)則所限制。自新文學誕生以來，文體的越界和雜糅就成為許多作家創(chuàng)作中有意或無意的審美追求。實際上，魯迅就是一個“反文體”的作家，他不滿足于各類文體規(guī)則對他的束縛。魯迅在創(chuàng)作中展現(xiàn)出一種“隨物賦形”的狀態(tài)，靈活地為每一種思想找到最適合它的形式。

在百余年來的文學發(fā)展史中，小說和散文、詩歌的雜糅是極為顯著的現(xiàn)象。魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等小說，不是以曲折的情節(jié)為敘事推動力，而是依托濃郁的抒情氛圍。郁達夫的“自敘傳”小說，也是以散文化的筆法展開敘事，將小說的虛構(gòu)和自我的真實告白融合起來，情感的真實流露超越了故事本身的完整性。到了沈從文筆下，《邊城》如同一首長篇散文詩。小說的情節(jié)極其簡單，但其魅力在于散文筆調(diào)所營造出的那種澄澈、哀婉而永恒的詩意和美感。還有蕭紅的《呼蘭河傳》，以散文的筆法、詩的意境和歌的韻律，重構(gòu)了小說的樣貌。到了當代，這樣的例子就更多了。作家們將散文的情調(diào)、詩歌的意境融入到小說中，不太注重故事的完整性和跌宕起伏的戲劇性，大大降低了情節(jié)在小說中的地位。與此同時，散文小說化，也是屢見不鮮。最生動的例子是史鐵生的散文《我與地壇》。最初刊發(fā)的時候，編輯想將這篇作品發(fā)在小說欄目，但史鐵生堅持認為，這是一篇散文，不能以小說之名刊發(fā)。最終，編輯采取了一個折中的辦法，專門設(shè)置“史鐵生近作”的欄目。作品發(fā)出來后，《我與地壇》既曾入選小說選本，也曾入選散文選本。

文體即創(chuàng)造，而創(chuàng)造離不開作家主體所具有的獨特氣質(zhì)。比如，有的作家長于抒情，那么他的小說創(chuàng)作可能就會呈現(xiàn)散文化和詩化的特征。有些時候，文體雜糅出于作家們的主動選擇。很多作家能夠結(jié)合時代和傳媒的特點，通過文體創(chuàng)新的方式發(fā)揮文學最大的藝術(shù)和社會價值。當共識性的文體邊界被打破，不同體裁的言說方式就會相互滲透，變成你中有我、我中有你的雜糅狀況，甚至有可能涌現(xiàn)出新的文體形式。文體的雜糅與創(chuàng)新表明一個作家致力于追求文學形式的創(chuàng)造性、先鋒性，并試圖以此敏銳地捕捉到文學現(xiàn)場正在發(fā)生的變革。但有時候，文體雜糅并非作家主動追求的結(jié)果。因為有經(jīng)歷和情感要表達，所以作家就憑借已有的創(chuàng)作經(jīng)驗進行自然地書寫。也就是說，在這個過程中，作家可能并沒有鮮明的文體意識。比如，作家陳倉曾說：“在創(chuàng)作的時候，我從來沒有在乎到底在寫詩、寫散文還是寫小說，我只在乎有沒有把心掏出來，心中有沒有靈魂的閃光。最重要的是，這些文字是不是真誠，能不能打動別人，引起別人靈魂深處的共情?！薄拔矣幸粋€體會，無論是什么文體，表面上看似乎是寫出來的，其實都是活出來的——想象也是‘活著’的范疇，是用我們的皮肉和思想熬出來的?！彼?，評論家依據(jù)文體的典型特征去分析一個文本，認為作家是故意將各種文體的特征雜糅起來。但實際情況可能是，作家在寫的時候，根本沒有考慮各種文體的特征及其雜糅的可能，而是無意識地根據(jù)表達的需要，自然而然展開文體的創(chuàng)造。

文體雜糅是形式之變，形式之變的背后必然是思想革新和媒介革新起到了關(guān)鍵作用。文體的變化某種程度上反映了不同時代的歷史文化狀況。一個作家的文體風格，必然是個人風格之外加上民族風格和時代風格。不論是蘇軾的“以詩為詞”，還是魯迅的雜文創(chuàng)作，他們其實對于自身所處時代的思想文化狀況都有清晰的認識，能夠結(jié)合當時文學發(fā)展的狀況進行文體的突破，從而創(chuàng)造性地生成新的文體。當前新媒體時代，由于傳播媒介的變化，出現(xiàn)了許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式，諸如網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)視聽等。它們對新媒體時代文學的語言和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了潛移默化的影響。因此，當下的文體雜糅，并不僅僅體現(xiàn)為小說、詩歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文體之間的相互影響，還體現(xiàn)為文學與其他文藝形式之間的相互融通與轉(zhuǎn)化，并不斷催生出新的文體樣式。由此，我們進入了一個大文學的時代，未來的文學可能不只是體現(xiàn)在紙面上、文字里，而是如流水一般，能夠與不同的媒介融合，呈現(xiàn)出不同的文體形態(tài)。

這讓我們更深刻地意識到，無論是文體的雜糅，還是文體的創(chuàng)新，背后蘊含著復雜的背景和原因。但最終目的只有一個，為思想找到一個恰切的形式。汪曾祺在《中國文學的語言問題》一文中說：“語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在、不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言?！鳖愃频?，作家的思想和他最終采用的文體形式，往往是合二為一的。對于每一個故事、每一份情感，作家都在試圖找到那一個獨特的文體形式。這種文體形式，既符合創(chuàng)作者的表達需要，也契合時代的媒介特質(zhì)以及讀者、觀眾的接受習慣。

由此，我們關(guān)注文體的雜糅、文體的創(chuàng)造，實際上呼喚的是作家對時代語境和時代議題的關(guān)注。我們的創(chuàng)作語境發(fā)生了巨大的變化，我們的時代議題也呼喚新的更恰切的表達形式。這種表達形式的變革，不僅僅是出于作家的個人愛好，也是出于多種時代因素的共同推動。因此，在文體問題上，創(chuàng)作者絕不能為了雜糅而雜糅，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是必須認識到其背后的根本變革動力，深刻認識時代之變、媒介之變、讀者之變。在此基礎(chǔ)上，新媒體時代的作家，尤其是青年作家們，可以充分結(jié)合新媒介的各種形式，嘗試將其融入到文體的變革中，以一種先鋒的姿態(tài)創(chuàng)作出符合時代需求的文體風格和形式。

總之，新時代作家應(yīng)保持對新生活、新形式的敏銳把握，深刻思考寫作與現(xiàn)實、時代之間的關(guān)系，保持對文學藝術(shù)的探索精神，盡最大努力去激發(fā)自我的藝術(shù)才能，為不同的時代議題、不同的思想表達找到最恰切的文體形式，催生出屬于這個時代的精品力作。

（作者系贛南師范大學文學與新聞傳播學院青年教師）